Met de publicatie van elk van de boeken die de losse trilogie van memoires van Rachel Cusk zouden vormen – Een levenswerk, het laatste avondmaalEn Nasleep – ze werd begroet met een golf van verontwaardiging en veroordeling. Critici beschuldigden haar ervan zowel middenklasse als narcist te zijn; eigenschappen die zo universeel zijn voor schrijvers dat het verwarrend is waarom ze überhaupt het vermelden waard zijn. De romanschrijfster Jane Smiley zei erover Nasleep dat Cusks verslag van haar scheiding van de vader van haar kinderen ‘leest als een driftbui – een erudiete en welsprekende driftbui, maar niettemin een driftbui.’
In dat boek klaagde Cusk dat ze financiële steun moest bieden aan haar man, die zijn carrière had opgegeven om hun kinderen groot te brengen, en beweerde dat ze recht had op de exclusieve voogdij. Ze vond het vervelend om zowel man als vrouw te moeten zijn in haar relatie, en vroeg zich later af of wat ze uiteindelijk wilde ‘mannelijke autoriteit’ was. Nasleep is boos en onredelijk, tegenstrijdig maar ook eenzijdig. Met andere woorden, ze legt haar eigen subjectiviteit vast – een literaire prestatie die zo moeilijk te realiseren is dat deze alleen mogelijk zou kunnen zijn vanwege Cusks gebrek aan zelfbewustzijn. “Ik ervoer in de sentimentaliteit en het narcisme van het moederschap een bedreiging voor de objectiviteit die ik als schrijver zo hoog waardeerde”, zei ze kort na het voltooien van Nasleep.
Een levenswerk, Cusks verslag van het vroege moederschap na de geboorte van haar tweede dochter, was eveneens controversieel. In een langdurig Voogd artikel reageerde de auteur punt voor punt op haar critici: de golf van harde reacties op haar werk had haar duidelijk geërgerd. Eén beschuldigde Cusk ervan de reputatie van het moederschap te hebben geschaad en beschuldigde haar van ‘opsluiting’ [her daughter] als een dier naar de keuken.” Cusk zelf leek onbeslist over hoe sober de hele ervaring was. Op sommige punten beschreef ze het landhuis waarin zij en haar dochter ‘opgesloten’ zaten als zowel landelijk als sereen, om vervolgens, zonder een tel over te slaan, te schrijven dat ‘tegenslag’ de centrale ervaring was die ze probeerde vast te leggen. De tegenslag in kwestie was het moeten verhuizen tussen een zolder en een plaatselijke sacristie om schrijfruimte te vinden. Het is waar dat het dagelijkse leven, zelfs in zijn meest voorstedelijke vorm, vol alledaagse ontberingen en lijden is, en Cusk legt deze vast met vlijmscherpe precisie, juist omdat ze zich zo totaal niet bewust is van haar omstandigheden.
Maar ondanks haar eigen zelfvertrouwen lijkt de reactie op de trilogie Cusk diep te hebben geschokt. De reactie gaf haar het gevoel dat ‘fictie nep en gênant was’.
Als je eenmaal voldoende hebt geleden, lijkt het idee om John en Jane te verzinnen en ze samen dingen te laten doen volkomen belachelijk. Toch was er een einde gekomen aan mijn manier van autobiografie. Ik kon het niet doen zonder verkeerd begrepen te worden en mensen boos te maken.
De critici eisten van Cusk dat ze zich zou afkeren van het soort introspectie dat haar kracht was – een vrijwel onmogelijke vraag om een auteur die hun eigen beste onderwerp is. Ze volgde haar trilogie van memoires op met een trilogie van fictie. De Outline-serie, gepubliceerd tussen 2014 en 2018, die van Cusk een begrip heeft gemaakt, markeerde een verschuiving naar de cerebrale ‘filosofische fictie’ waar ze nu bekend om staat (haar debuut, Agnes redden, dat in 1993 de eerste prijs voor de Whitbread-roman won, is een Bridget Jones-achtig verslag van het leven na Oxford in Londen met een rooms-katholieke hoofdpersoon genaamd Agnes Day). De Outline-trilogie kondigde ook haar komst aan als onderdeel van een innovatieve traditie binnen de Engelse canon, waarbij de verteller en vooral de plot werden geëlimineerd; Het verhaal ontvouwt zich via lange gesprekken met vreemden, vrienden en familie, verteld door de hoofdpersoon, Faye.
Deze romans worden vaak geprezen omdat ze de verteller hebben vermoord, maar in werkelijkheid construeren ze een mooi universum waarin Faye ‘rechter en jury’ is, zoals criticus Patricia Lockwood het in de London Review of Books verwoordde. Ondanks dat ze op de achtergrond blijft, is Faye de scheidsrechter van goed en kwaad, waarbij goed de manier is waarop zij de wereld ziet en verkeerd degenen die in strijd zijn met haar morele en esthetische smaak. De stijl van de romans – het vertellen van lange gesprekken met anderen zonder commentaar, maar gefilterd door het bewustzijn van de verteller – is hiervoor het perfecte voertuig: zelfs als Cusk over anderen schrijft, schrijft ze nog steeds over zichzelf.
Opgedeeld in vier hoofdstukken van bijna precies dezelfde lengte, haar nieuwste roman, Optocht, begint op platgetreden grond in het Cusk-universum. Haar onderwerpen zijn burgerlijke schrijvers en kunstenaars, allemaal ‘G’ genoemd, en ze houdt zich opnieuw bezig met wat zij beschouwt als het inherente geweld tussen mannen en vrouwen. De verhalen van de kunstenaars hebben tot gevolg dat de vertelling van de roman over de personages wordt verspreid – hoewel al deze personages het gevoel hebben dat ze versies van Cusk zouden kunnen zijn. Centraal in de parallelle verhalen die deel uitmaken Optocht is het idee dat er verschillende vormen van creatieve zelfexpressie beschikbaar zijn voor mannen en vrouwen – een mogelijkheid die Cusks schrijven bemoeilijkt en bezielt.
In de tweede helft van de roman wordt de retrospectieve van een door Louise Bourgeois geïnspireerde kunstenaar overschaduwd door een man die zelfmoord pleegt in de galerie: de daad van mannelijke zelfvernietiging die het levenswerk van een vrouw overschaduwt. Wat Cusk betreft is niet per se nieuw, en haar overpeinzingen over gender bevinden zich aan de ouderwetse kant van het identiteitsdiscours. Maar Cusks forensische aandacht verheft de deftige ruzies uit de middenklasse, die voor haar een obsessie zijn geworden, tot iets tijdlooss, zoals een academicus die zijn hele leven aan één enkel onderwerp heeft gewijd.
Optocht bereikt ook wat de Outline-serie niet kon: de verteller is hier echt afwezig, behalve wanneer ze het over zichzelf heeft. Op die momenten wordt de animus van Cusks autobiografische schrijfsels overgedragen op haar fictie op een manier die in eerdere romans niet was gebeurd – ze laat ons precies zien hoe ze zichzelf ziet: als de zwaartekracht in het centrum van haar omgeving. De actie bereikt zijn hoogtepunt wanneer de verteller op straat gewelddadig wordt aangevallen. Ze wordt op haar hoofd geslagen door een gestoorde vreemdeling – een andere vrouw. In plaats van een reactie uit te lokken – schreeuwen, vloeken, proberen terug te slaan – probeert ze zichzelf van buitenaf te observeren. De motivaties van haar aanvaller interesseren haar niet; de aflevering is interessant omdat ze daardoor is getransformeerd in een kunstobject. “Zij [the attacker] was op de hoek van de straat gestopt en draaide zich om, als een kunstenaar die haar creatie bewondert.
In de nasleep van de aanval fantaseert ze obsessief over de vrouw – die ze op hilarische wijze haar moordenaar begint te noemen – maar kan ze alleen met haar omgaan als een versie van zichzelf, haar ‘donkere tweelingbroer’. De hele episode maakt bij haar een verlangen naar geweld los, en terwijl ze in zichzelf zoekt naar een vergelijkbare ervaring, wordt ze herinnerd aan de dierlijke staat van de bevalling. “Waarom was het logisch dat een vrouw mij sloeg?” vraagt ze zich af voordat ze concludeert dat ‘het was alsof er een geweld was opgestaan dat ten grondslag lag aan de vrouwelijke identiteit.’ Dat het misschien iets anders was, een fundamenteel verschil tussen de twee vrouwen dat niet volgens haar eigen logica te verklaren is, komt niet bij haar op.
In het laatste hoofdstuk van Optocht, keert de verteller terug en vertelt het verhaal van de dood van haar moeder. Ze vleit haar moeder en zichzelf niet. “Ze heeft veel zwangerschappen gehad en is gestaag verzwakt geraakt door overgewicht en sedentaire gewoonten”, zegt ze. De moeder van de verteller was, zo leren we, een dwangmatige leugenaarster over haar eigen leven en een verstikkende aanwezigheid op haar kinderen. ‘Een tijdje daarna’, zegt ze over haar begrafenis, ‘was er een gevoel van lichtheid, een gevoel van bijna vrijheid.’ Door de dood van haar moeder te beschrijven komt de verteller het dichtst bij de gewelddaad die haar fascineert in haar aanvaller. In deze passages laat Cusk zien dat ze in staat is de losse eindjes van haar eerdere werk aan elkaar te knopen en het brutale zelfonderzoek dat ze in haar memoires perfectioneerde, om te zetten in fictie.
Bron: jacobin.com
