Voor een liefhebber van Sovjet-avant-gardekunst, In het oog van de storm: modernisme in Oekraïne, 1900–1930 is een kantelmoment voor een aantal realisaties die begonnen rond de grootschalige invasie op 24 februari 2022. De opwindende en baanbrekende kunst die in de jaren twintig en dertig uit het Sovjet-imperium kwam, is al een eeuw lang gerussificeerd. Sinds de jaren zestig en de verlichting van de Koude Oorlog is er sprake geweest van een verhaal – geïllustreerd door studies als die van Camilla Gray. Het Russische experiment in de kunst: 1863–1922 – dat de belangrijke kunstenaars uit de Sovjet-Unie Russisch waren of van Russische etniciteit waren. De status van de Russische avant-garde werd versterkt in het culturele klimaat van de jaren zestig en zeventig in het Westen, en toen links in botsing kwam met het ancien régime. Sovjetkunst bood een spannende les over hoe kunstenaars zich met politiek kunnen bezighouden en op welke manieren zij ongelijk kunnen hebben. Maar misschien moet er nog een les geleerd worden: over hoe het imperialisme binnen de cultuur werkt.
De Russische controle over de Sovjet-satellietlanden eindigde niet in 1991. Dit bolwerk strekte zich uit tot ver in de kunst, en kunst als onderdeel van een aparte Oekraïense culturele identiteit is iets dat Rusland probeerde uit te wissen. Ondanks de internationale steun voor Oekraïne sinds 2022 faciliteert het Westen al jaren het Rusland van Vladimir Poetin en zijn culturele hegemonie.
In een fascinerend verslag begint de curator van de show, Konstantin Akinsha, zijn verhaal met hoe hij sinds 2018 probeerde een show op te zetten van de Oekraïense ‘geëxecuteerde Renaissance’ (dat wil zeggen gedood tijdens stalinistische zuiveringen). Begin 2022 – zeker dat de oorlog Het zou nog maar een paar weken duren voordat Akinsha probeerde een tentoonstelling te organiseren die de werken fysiek uit bedreigde gebouwen zou verwijderen, voornamelijk het Nationaal Kunstmuseum in Kiev. Met steun van Francesca Thyssen-Bornemisza – de dynastieke Zwitserse kunstverzamelaar – werd de locatie veiliggesteld en werden de werken zonder verzekering uit het oorlogsgebied verscheept met vrachtwagens van een Oostenrijks transportbedrijf dat Oekraïne toevallig nog steeds niet had verlaten. Naar verluidt zijn de werkzaamheden tussen exploderende raketten gebleven. De eerste show, in Madrid, was een succes, waarna ze naar Wenen, Brussel en – van juni tot oktober – Londen reisden.
De tentoonstelling van de Royal Academy beweert niet dat alle artiesten die op de show werden gepresenteerd ‘etnische Oekraïners’ waren, maar ze waren zeker ook niet ‘Russisch’. Kazymyr Malevich (in de kunstgeschiedenis vaak bekend onder zijn gerussificeerde naam Casimir) was ethisch Pools, geboren in Kiev en woonde daar het grootste deel van zijn leven. Alexandra Exter en El Lissitzky, beiden joden, brachten hun jeugd en artistieke vormingsjaren door in Kiev. David en Volodymyr Burliuk – de eerste vaak beschouwd als een ‘vader’ van het Russische futurisme – brachten het grootste deel van hun leven door in Charkov en Odessa. Volodymyr’s aangrijpende beeld van een Oekraïense boerin opent de tentoonstelling, waarin de moderne canon van Henri Matisse wordt gecombineerd met puntige, trillende penseelstreken en een patriottisch onderwerp: een boerin die Sovjetburger wordt.
Oekraïne kende een lange geschiedenis van onderdrukking en buitenlandse overheersing, vooral door Polen en Rusland. De Eerste Wereldoorlog en de val van vele rijken in heel Europa, waaronder die van Rusland, zorgden ervoor dat Oekraïne er middenin zat. Oekraïense kunstenaars zagen de Oktoberrevolutie van 1917 als hun kans. Tussen 1917 en 1919 werden veel onafhankelijke communistische republieken uitgeroepen. De burgeroorlog bracht echter grote chaos met zich mee, waarbij zes verschillende legers tegelijkertijd opereerden. Sovjet-Oekraïne werd in 1921 uitgeroepen en kende nog geen tien jaar ontwikkeling voordat Jozef Stalin zijn terreur introduceerde, met als hoogtepunt de hongersnood in Holodomor begin jaren dertig.
Naast het bevestigen van de invloed van Oekraïne op de kunstgeschiedenis van de Sovjet-Unie, bespreekt de show incidenteel de etnische complexiteit van de smeltkroes die Sovjet-Oekraïne was. Als territoriaal onderdeel van het Vestigingsgebied (waardoor Joden in het Russische Rijk konden verblijven), was het lange tijd onderhevig aan Joodse pogroms. Eind 1917 vaardigde de Oekraïense Centrale Rada wetten uit over de bescherming van minderheden met betrekking tot taal en culturele expressie. Dankzij dat werd Kiev een centrum voor Joodse kunstenaars, waar El Lissitzky en Alexandra Exter een aantal productieve jaren beleefden. Exter had een studio in Kiev, waar de nieuwste ontwikkelingen op het gebied van de Europese kunst werden gedemonstreerd en toneelontwerp werd gegeven. Onder haar studenten bevond zich Anatol Petrytskyi, wiens bijzonder mooie en veelzijdige projecten de orthodoxe religie en het constructivisme onderzochten, evenals de Oekraïense volkskunst.
Veel kunstenaars voelden een diepe affiniteit met de volkscultuur en wilden daarop voortbouwen. Ivan Padalka in zijn Fotograaf (1926) toont een groep boeren die poseren voor een foto, een techniek die doet denken aan de volksillustratie van Lyubok, en een brug slaat tussen het oude en het nieuwe. Het slijpen van de zagen (1927) van Oleksandr Bohomazov gebruikt omgekeerd een futuristische benadering van kleuren en een ultramoderne kijk op realisme, waarbij het onderwerp van het schilderij wordt gecontrasteerd.
Terwijl ze dat nog konden, voerden Oekraïense kunstenaars een culturele opleving door, waarbij ze het veranderende moderne leven naar de traditionele kunsten brachten. Ze schuwden het niet om de omvang van het antisemitisme te laten zien (Joodse Pogrom [1926] door Manuil Shekhtman, die de onafhankelijkheidsoorlog documenteert) en de kansarmen, zoals in De gehandicapten (1926) van Anatol Petrytskyi, opvallend realistisch geschilderd, maar toch het groteske van Neue Sachlichkeit mijdend. Op dezelfde manier, Aan tafel (1926) toont een heel eenvoudig tafereel: de achterkant van het hoofd van een vrouw, die aan een tafel zit. Maar niets is hier gewoon, vooral vanwege de verwrongen verhoudingen: de radiator achter de tafel (een communistische moderniteit) is enorm en de tafel schittert in zijn leegte, met slechts een klein zoutvaatje in de hand. In de schiettent van Semen Yoffe (1932) is op zijn beurt een zeer mysterieuze scène met twee communistische vrouwen, de een een ideale moderne Sovjetpionier, de ander gekleed in het zwart en een doelwit vasthoudend, in een metaforische illustratie van de langetermijnresultaten van de revolutie.
In de jaren dertig veranderde het beleid van Oekraïne was ingeperkt tijdens zuiveringen. Veel van de hier gepresenteerde kunstenaars waren al dood. Hun openbare muurschilderingen werden overschilderd, hun doeken verborgen in bewaarplaatsen. De tentoonstelling werpt hier nieuw licht op en draagt bij aan een verfijnd verhaal over de Europese identiteit, die vroeger veel internationaler en complexer was dan nu. Het allerbelangrijkste is dat de tentoonstelling de wereld een broodnodige herinnering is dat de oorlog tegen Oekraïne voortduurt – na twee en een half jaar – en hoe Oekraïne desondanks doorgaat, terwijl de bevolking hun ware geschiedenis vertelt.
Bron: jacobin.com
