Caravaggio/Poussin: De politiek van het schrijven van kunstgeschiedenis

Onze beeldcultuur, gericht op kunst van het nu, identificeert drie oude meesters als grote cultuurhelden: Piero della Francesca; Vermeer; en natuurlijk Caravaggio. (En nu hoort ook Artemisia Gentileschi op die shortlist, als feministische held.) Over het leven van Piero en Vermeer is bijna niets bekend, over Caravaggio (1573-1610) weten we wel iets. En deze relatief kortlevende, homoseksuele, gewelddadige superster, een rebel alsof hij door een centrale casting is gestuurd, inspireert niet alleen kunsthistorisch onderzoek, maar ook fictieve biografieën en zelfs films. Een kwart eeuw geleden vatte ik deze literatuur samen, zonder te weten hoeveel er nog geschreven moest worden. Over Nicolas Poussin (1594-1665) is veel meer bekend. We hebben bijvoorbeeld zijn uitgebreide correspondentie. Hij is tegenwoordig het meest bekend omdat hij zei dat Caravaggio ter wereld kwam om de schilderkunst te vernietigen. Inderdaad, een Frans boek over Caravaggio heet simpelweg: Om het schilderen te vernietigen. Maar in tegenstelling tot Caravaggio heeft Poussin geen mystiek. En buiten Frankrijk is hij geen cultuurheld.

Caravaggio en Poussin hebben elkaar nooit ontmoet, want tegen de tijd dat Poussin in Italië aankwam, was Caravaggio overleden. Caravaggio heeft een geweldig verhaal. Zijn roem is terecht. Maar recent onderzoek heeft uitgewezen dat ook Poussin een verhaal heeft dat meer bekendheid verdient. Geboren in Noord-Frankrijk, kostte het hem enkele jaren om naar Rome te komen, het centrum van de Europese kunstwereld zoals New York City in de jaren veertig het epicentrum van de onze was. Poussin arriveerde pas achter in de twintig. Onderweg schilderde hij enkele foto’s, die onlangs zijn herontdekt. Een van deze vroege werken, De plundering en vernietiging van de tempel in Jeruzalem door Titus (1625-6), ontdekt in een Londens veilinghuis door de beroemde kenner, Denis Mahon, heeft een geschikt huis gevonden, het Israel Museum, Jeruzalem. Deze grote foto is herkenbaar in de stijl van Poussins later bekendste historieschilderijen. Een aantal andere vroege werken, Slapende Venus en Cupido En Venus (of een nimf) bespioneerd door Satyr zijn twee, uit deze periode zijn meer raadselachtig. Ze zijn om een ​​interessante reden in twijfel getrokken: deze ronduit wulpse scènes, schoolvoorbeelden van mannelijk voyeurisme, lijken, zoals een catalogus stelt, in strijd met “de conventionele kijk op Poussin als een sobere en serieuze kunstenaar.” En vorig jaar presenteerde het museum in Lyon een tentoonstelling rond een ander recent herontdekt werk, ook gevonden op een Londense veiling, De dood van Chione (1622). Het onderwerp is zeldzaam en verontrustend: Chione, die de minnaar was van Apollo en Hermes, vergeleek tevergeefs haar eigen schoonheid met die van Artemis, en dus doodde Apollo’s zus haar door een pijl door haar tong te schieten. Toen we hoorden dat dit schilderij in Lyon is gemaakt, is het mogelijk om enkele hiaten in Poussins vroege bewegingen naar Rome op te vullen.

Nog interessanter is een ander vroeg herontdekt werk. Al enige tijd een tekening van Poussin De dood van de Maagd, een schilderij dat allang verdwenen was, is bekend. En heel recent werd dat werk, geschilderd in 1623 voor de Notre-Dame in Parijs, gevonden in een Belgische kerk. Het schilderij, gemaakt voordat Poussin zijn definitieve verhuizing naar Rome maakte, laat zien dat hij waarschijnlijk bekend was met Caravaggio’s De dood van de Maagd (1606). (Hij had dat werk in Noord-Italië kunnen zien.) Je hoeft de twee foto’s alleen maar naast elkaar te leggen om te zien hoeveel hij van deze Caravaggio zou hebben geleerd. Alleen iemand die ooit Caravaggio’s visuele wereldbeeld had bewonderd, zou er later in zijn leven kritisch op reageren met dergelijk verbaal geweld.

Als filosoof ben ik gefascineerd door interpretatieve debatten over Poussin. (Mijn Poussin’s schilderijen: een studie in kunsthistorische methodologie verscheen in 1993.) Aangezien ik een buitenstaander ben, is het misschien niet verwonderlijk dat toen het Courtauld Institute in 1979 de verjaardag van de onthulling van Anthony Blunt wilde herdenken, ze mij kozen om voor te spreken – in tegenstelling tot veel Poussin-geleerden had ik geen persoonlijke band met hem. Het verhaal van de zeer late ontmaskering van Blunt als Sovjet-spion is te goed gedocumenteerd om discussie te behoeven. Om de kern even kort te maken: er waren in de jaren dertig heel veel linkse Engelse intellectuelen. Als het enige alternatief voor het communisme het nationaal-socialisme was, dan was wedden op het communisme niet absurd: een aantal vooraanstaande mensen deden dat wel. Natuurlijk veranderden tegen de jaren zestig veel van dergelijke linksen van mening. Maar aangezien Blunt zich al vroeg als spion had aangemeld, was er voor hem geen weg meer terug.

Blunts zeer invloedrijke verslag van Poussin voerde aan dat de schilder, die in het pauselijke Rome woonde en werkte, ernstig heterodoxe religieuze opvattingen had. Blunt’s Poussin was een privéfiguur, die zijn geloof alleen deelde met een paar andere vertrouwde intimi. Op een voor de hand liggende manier lijkt Poussin, zoals gepresenteerd in deze publicaties, gemodelleerd naar Blunt zelf. Een zeer vooraanstaande ambtenaar, eigenaar van een Poussin; directeur resident bij het Courtauld Institute, een belangrijk onderzoekscentrum voor kunst; landmeter van de foto’s van de koningin; een man die voor deze diensten werd geridderd: Blunt was ook een belangrijke spion. Natuurlijk zijn veel kunstwerken van oude meesters controversieel geïnterpreteerd op complexe manieren. Wat echter misschien uniek is aan Blunt, was dat het juist zijn rol als spion was die hem gevoelig maakte voor de situatie van Poussin. Misschien had alleen iemand die zelf een dubbelleven leidde, Poussin volledig kunnen begrijpen als, dat wil zeggen, die kunstenaar ook een dubbelleven had.

Blunt stierf in 1983, maar zijn kijk op Poussin blijft invloedrijk. We zien het, zoals ik eerder opmerkte, in het idee, bekritiseerd in de Lyons-catalogus, dat Poussin een te serieuze schilder was om frivole erotische taferelen te schilderen. En we vonden het ook in de manier waarop de recente grote retrospectieve tentoonstelling in het Louvre, “Poussin and God,” (2015), zich expliciet richtte op Blunts fundamentele werkveronderstellingen. Blunt voerde aan dat Poussin in wezen een seculier persoon was – de catalogus voor deze show, dat hij in wezen een katholieke gelovige was. Na mijn lezing in het Courtauld brak er onenigheid uit in het publiek. Mijn vastberaden neutrale analyse inspireerde het debat. Sommige mensen vonden dat Blunt had moeten worden opgehangen; anderen, dat het oneerlijk was hem zijn ridderschap te ontnemen. Niets, zo lijkt het, is minder werelds dan de bespreking van Poussins schilderij, dat een creatie is van de inmiddels verre oude regime-beeldcultuur, kunst die alleen interessant is voor een paar specialisten. En dus was het zeer verrassend voor mij om te ontdekken dat dit debat over de politieke rol van Blunt zelfs nu nog van invloed is op hoe we zijn kunst begrijpen.

Onlangs publiceerde Linda Nochlin, de beroemde modernistische kunsthistorica, een strijdlustig commentaar op de vrouwelijke naakten van Lucian Freud, waarin ze ze grotesk en betreurenswaardig seksistisch vond. Wat, vraag ik me af, zou ze van deze vroege Poussins maken? De Lyons-catalogus brengt ze op één lijn met de naakten van Giorgione en Titiaan. Het belangrijke verschil is echter dat hoewel die Venetiaanse afbeeldingen over het algemeen een geïmpliceerde mannelijke toeschouwer aanspreken, die figuur hier in het schilderij wordt afgebeeld. Voor een moderne kijker zien deze vroege Poussins er net zo heteroseksueel uit als de vroege Caravaggio’s, de kleine schilderijen die hij maakte voordat hij zijn eerste opdracht voor een altaarstuk ontving, lijken gepitcht voor een homopubliek. Misschien moet de tegenstelling tussen Caravaggio en Poussin dus worden heroverwogen. De kunstschrijver Julian Bell geeft een prachtig constructief beeld van hoe ik de discussie zou beginnen.

Rond 1600 herleefde Caravaggio de bewering dat ‘ik het met mijn eigen ogen zag gebeuren: deze mensen in de evangeliën zouden dezelfde mensen kunnen zijn die vandaag in mijn straat leven’. Een generatie later begon Poussin daarentegen geïnteresseerd te raken in wat we nu historische nauwkeurigheid zouden noemen.

Poussin, denk ik, heeft een verhaal te vertellen. Net als Caravaggio. En dankzij het recente wetenschappelijke onderzoek wordt dat verhaal nu een stuk interessanter. Misschien wordt ook Poussin een cultuurheld.

OPMERKINGEN

David Carrier, Principes van het schrijven van kunstgeschiedenis (Universiteitspark, 1991), hfdst. 3.

Louis marinier, Om het schilderen te vernietigen (Chicago, 1994).

meid & liefdetentoonstellingscatalogus (Lyons, 2022).

Poussin en de natuur. Arcadische visioenententoonstellingscatalogus (New York, 2008).

Nicolaas Poussin. Werken uit zijn eerste jaren in Rome, tentoonstellingscatalogus (Jeruzalem, 1999).

Poussin Voor Rome. 1594-1624 , tentoonstellingscatalogus (Londen, 1995).

David Carrier, https://brooklynrail.org/2015/05/artseen/poussin-et-dieu

Linda Nochlin, https://www.artforum.com/print/199403/frayed-fraud-57795

David Carrier, “Poussin van Anthony Blunt,” Woord & Beeld25, 4 (december 2009): 416-26.

Juliaanse bel, Wat is schilderen? (Londen, 2017).

Nicolaas Poussin. Brieven over kunst (1995)