Er zit een gedenkwaardige scène in de film van dit jaar MaXXXine waarin een vreemdeling de hoofdpersoon door een steegje achtervolgt. Het steegje leidt voorspelbaar naar een doodlopende weg. Maar de scène leidt tot iets minder verwacht: hij krijgt haar nooit in handen.
Maxine, een volwassen filmacteur gespeeld door Mia Goth, verdedigt zichzelf met het pistool dat ze in haar tas heeft opgeborgen. Ze dwingt haar aanvaller zich uit te kleden en, in een duidelijke omkering van haar rol als pornoster, zegt ze dat hij op de stoep moet gaan liggen met zijn gezicht naar beneden en zijn kont omhoog.
De scène eindigt met een lange opname die schijnbaar bedoeld is om mannelijke kijkers te laten kronkelen – en om de typische beelden te ondermijnen die worden gebruikt om sekswerkers als Maxine op het scherm af te beelden. Ze verplettert een van zijn testikels met haar naaldhak.
Oppervlakkig gezien zou de film voor een feministisch werk kunnen doorgaan. En vanuit een neoliberaal feministisch perspectief is dat waarschijnlijk ook zo; Maxine is zelfvoorzienend, seksueel bevoegd en streeft haar doelen na zonder de hulp van een mannelijke partner (die in een eerdere film werd vermoord).
Een nieuw boek betoogt echter dat afbeeldingen van sekswerkers zoals die in MaXXXine zijn ingewikkelder dan ‘goed’ of ‘slecht’, ‘feministisch’ of ‘regressief’.
Sekswerk in de populaire cultuur, van schrijver en professor Lauren Kirshner uit Toronto, volgt de weergave van sekswerkers op het scherm vanaf de begindagen van Hollywood tot nu. Op basis van interviews met sekswerkers en tien jaar onderzoek laat het boek zien hoeveel vooruitgang er is geboekt sinds de twintigste eeuw – en zelfs sinds de jaren negentig van de vorige eeuw in films als Mooie vrouw. Maar het laat ook zien hoe hedendaagse film en tv sekswerkers vaak veranderen in “de ideale subjecten van het neoliberalisme: ‘ondernemers’ en flexibele, precaire dienstverleners die jong, conventioneel aantrekkelijk, individualistisch en apolitiek zijn.”
Kirshners boek bekritiseert niet alleen wat er ontbreekt in Hollywood-films, maar ook wat er ontbreekt in het neoliberale feminisme zelf. Het neoliberale feminisme, de versie van feminisme die mainstream is geworden, versterkt uiteindelijk de kapitalistische idealen en reproduceert de onrechtvaardigheden ervan. Vrouwen krijgen macht als ze zich houden aan schoonheidsnormen, veel geld verdienen en meedogenloos handelen in hun eigen belang – zelfs ten koste van andere vrouwen.
De weergave van sekswerkers heeft een lange weg afgelegd ten opzichte van de vroege films die Kirshner citeert. Publieke belangenbehartiging door sekswerkers heeft bijgedragen aan realistischere en complexere karakters op het scherm.
“Ooit waren de sekswerkers uit de populaire cultuur waarschuwende verhalen over het lot van een vrouw die ‘de fout gaat’”, merkt Kirshner op in de conclusie van het boek.
Sekswerkers bedreigden het patriarchaat met hun seksuele onafhankelijkheid, financiële autonomie en desinteresse in het dienen van één man door middel van het huwelijk, dus beperkte het scherm hen tot voorspelbare typologieën en verhaallijnen die tot de dood of een huwelijk leidden. Deze eindes versterkten de beperkingen rond de seksuele expressie en lichamelijke autonomie van vrouwen, de toegang tot macht en geld, en onafhankelijkheid.
In dergelijke films sterven onberouwvolle sekswerkers vaak jong, terwijl degenen die berouw tonen ‘gered’ worden door hun echtgenoten of vaders, en terugkeren naar het burgerlijke comfort na hun korte voorproefje van rebellie. Het is niet verwonderlijk dat deze films bijna altijd door mannen zijn gemaakt. Kirshner meldt dat in de twintigste eeuw 95 procent van de Hollywood-films met hoofdrolspelers van sekswerkers door mannelijke regisseurs werd gemaakt.
Gezien deze geschiedenis, de vertolking van Maxine door Mia Goth, evenals het bestaan van films die zijn geschreven of gespeeld door voormalige sekswerkers zoals Kam En Mandarijnvertegenwoordigen vooruitgang. MaXXXine presenteert een volwassen filmactrice als een gecompliceerd persoon met keuzevrijheid. De rest van het verhaal is echter gebaseerd op het neoliberale feministische aas.
Catherine Rottenberg, de auteur van De opkomst van het neoliberale feminismeheeft geschreven dat dit soort feminisme vrouwen ertoe aanzet zich voortdurend te concentreren op het vergroten van hun eigen sociaal-economische waarde, en zelfs om hun kinderen als kapitaalinvesteringen te beschouwen. Deze “dominante lijn van het feminisme . . . is op verontrustende wijze losgeraakt van sleutelbegrippen als gelijkheid, rechtvaardigheid en emancipatie.”
Het uiteindelijke doel is niet de collectieve bevrijding van vrouwen, maar professioneel succes, rijkdom en evenwicht tussen werk en privéleven voor een select groepje.
De voorstanders van het neoliberale feminisme, waaronder Ivanka Trump en Sheryl Sandberg, zijn vanaf het begin bekritiseerd. Socialisten en andere feministen ter linkerzijde begrijpen dat een dergelijke politiek afhankelijk is van het feit dat voornamelijk blanke vrouwen uit de hogere en middenklasse hun huishoudelijk werk en kinderopvang uitbesteden aan armere, vaak raciale, vrouwelijke werknemers. Het neoliberale feminisme past dus keurig in de kapitalistische structuren en versterkt en rationaliseert daarbij de ongelijkheid ervan.
Hoewel dit soort burgerlijk feminisme misschien in verval is, blijft de invloed ervan op Hollywood-afbeeldingen van sekswerkers subtiel en verraderlijk. De economische ontberingen waarmee sekswerkers worden geconfronteerd voor Het is waarschijnlijk dat ze worden afgeschilderd als ze aan sekswerk beginnen, maar sekswerk zelf wordt vaak afgeschilderd als een empowerende individuele keuze. De moeilijke kanten van het werk en de noodzaak van wettelijke rechten worden vaak uit het script geschreven.
In MaXXXinewordt de economische situatie van het hoofdpersonage nooit besproken. Voor haar is porno eerder een voertuig voor persoonlijke ambitie dan een baan waarmee de huur betaald kan worden. Haar doel is beroemd worden. En ze maakt duidelijk dat wanneer de politie haar hulp probeert te krijgen bij het oplossen van de moorden op andere vrouwen om haar heen, zijzelf de enige vrouw is die ze wil helpen.
Haar baas, een veeleisende filmregisseur gespeeld door Elizabeth Debicki, vertelt Maxine dat haar werk haar hele leven moet worden. “Om hier te blijven, moet je er een obsessie van maken en alle andere afleidingen elimineren”, zegt ze. Later berispt ze Maxine omdat ze een paar minuten te laat op haar werk is gekomen nadat haar beste vriendin is vermoord.
De omstandigheden waarmee Maxine op het werk wordt geconfronteerd, weerspiegelen een bredere waarheid over de samenleving. Hoewel het zich afspeelt in de jaren tachtig, voelt Maxine’s werkplek erg 2024 aan, waar bazen totale beschikbaarheid verwachten, zelfs ten koste van de veiligheid en het welzijn van de werknemers.
In plaats van kritiek te leveren op deze oneerlijke omstandigheden, laat de film zien dat Maxine volhardt en ervoor wordt beloond. De beloning is uiteraard meer werk. In de laatste scènes bevindt Maxine zich op een andere set, loopt over een rode loper en vertelt hoe blij ze is nu ze beroemd is. “Ik wil gewoon nooit dat er een einde aan komt”, zegt ze.
Deze tegenstrijdigheid – die een onrechtvaardige economische realiteit weergeeft en zich tegelijkertijd overgeeft aan een kapitalistische fantasie van zelfrealisatie door middel van professionele prestaties – is geen uitzondering in Hollywoods hedendaagse portretten van sekswerk, maar maakt deel uit van een bredere trend.
Veel van de nieuwere films en tv-programma’s over sekswerkers doen het in sommige opzichten wel goed, blijkt uit het onderzoek van Kirshner, dat honderd films en extra tv-programma’s omvatte. Ze merkt op dat “een groot deel van de populaire cultuur . . . portretteert vrouwen die zich tot sekswerk wenden om te ontsnappen aan stressvol en onzeker laagbetaald kluswerk en suggereert, op een niet-oordelende toon, een nieuw inzicht dat iedereen in het neoliberale kapitalisme, op de een of andere manier, een hustler moet zijn.
Waar deze personages aan ontsnappen is heel reëel. De afgelopen decennia zijn de lonen gestagneerd, terwijl de huizen- en voedselprijzen enorm zijn gestegen. Het aandeel werknemers dat lid is van een vakbond is gedaald, terwijl onzekere klusbanen steeds gebruikelijker zijn geworden. En veel bazen verwachten tegenwoordig dat hun werknemers 24 uur per dag, 7 dagen per week beschikbaar zijn.
Een fascinerend deel van Kirshners boek onderzoekt hoe sekswerk op dezelfde manier onzeker is gemaakt als andere banen. Zo hadden erotische dansers in de jaren tachtig grotendeels fulltime banen, soms zelfs bij een vakbond, schrijft ze, daarbij verwijzend naar een artikel van Chris Bruckert. Tegen de jaren 2000 werden veel van deze banen precair, waarbij werknemers gedwongen werden om onregelmatige schema’s te werken zonder uitkeringen, ziekteverlof of vakantiedagen en zonder officiële verhaalsmogelijkheden voor wangedrag van klanten en bazen.
Wat Hollywood fout doet, is de weergave van individualistische bootstrapping als middel voor vrouwen om aan gevaar en onzekerheid te ontsnappen. In plaats van zich bezig te houden met politiek en collectieve actie, transformeren veel van de nieuwe sekswerkers in de popcultuur hun leven door er goed uit te zien, hun geld op te stapelen en zich geen zorgen te maken over iemand anders.
Hustlersde film uit 2019 met Jennifer Lopez in de hoofdrol, portretteert erotische dansers die kennis maken met de onrechtvaardigheden op de werkplek van het kapitalisme. De vrouwen rangschikken de “drie niveaus van Wall Street-jongens” op basis van hoe corrupt en gevaarlijk – en dus hoe rijk – ze zijn. Na de financiële crisis van 2008 draaien de dansers uit New York City de rollen van hun klanten om door hen te drogeren en creditcardrekeningen te verzamelen in de stripclub, waarmee ze een deel van de winst in hun zak steken.
Kirshner schrijft dat
wat is er vervelend aan HustlersUiteindelijk is dit de manier waarop de dansers empowerment bereiken door de kapitalistische praktijken van de mannen die ze in de steek laten, na te bootsen. . . . In dit verband Hustlers belichaamt het ‘postfeminisme’, oftewel de samenzwering van het feminisme met het neoliberalisme, in de nadruk op het ruige individualisme op de markt, in tegenstelling tot gecoördineerde collectieve politieke actie door en voor de meerderheid van de vrouwen.
Op het hoogtepunt van het succes van de dansers stelt hun plan hen in staat Kerstmis te vieren in een penthouse in Manhattan, waarbij ze elkaar iPhones en Louboutins cadeau doen. Hoewel er geen mannen aanwezig zijn, portretteert de scène niet zozeer een feministisch empowermentverhaal als wel een visie op bevrijding die nauw verbonden is met het systeem waar de personages doorheen moeten navigeren. Het versterkt het idee dat persoonlijke prestaties voortkomen uit het omarmen in plaats van het uitdagen van kapitalistische normen.
Sommige afbeeldingen zijn daarentegen complexer en waarheidsgetrouwer. Kirshners persoonlijke favoriet is De Deuceeen HBO-show die drie seizoenen duurde, van 2017 tot 2019.
De Deuce portretteert een divers scala aan sekswerkers, jong en van middelbare leeftijd, die op straat, bij peepshows en in de porno werken. Het portretteert ook een scala aan ervaringen, waarbij sommige vrouwen te maken krijgen met geweld en zelfs moord, terwijl anderen zich op hun gemak en opgewonden voelen door hun werk. Wat maakt De Deuce nog overtuigender is de politieke boodschap ervan, die niet alleen betrekking heeft op sekswerk, maar ook op de gentrificatie in New York en het bredere economische landschap in de Verenigde Staten. “Meer dan simpelweg sekswerk afschilderen als een unieke uitbuiting … De Deuce laat zien hoe de commercialisering van de seksualiteit van vrouwen verraderlijk door de kapitalistische samenleving loopt”, merkt Kirshner op.
Al vroeg binnen MaXXXineillustreert één scène effectief hetzelfde punt.
Maxine doet auditie voor een horrorfilm, een ‘echte film’, wat haar doorbraak in entertainment voor volwassenen en in de mainstream cinema markeert. Ze levert een verbluffende prestatie.
Voordat ze kan vertrekken, stelt een vrouwelijke producer nog een laatste vraag. ‘Vind je het erg om je topje uit te doen, zodat we je borsten kunnen zien?’
Maxine aarzelt even. “Ja, zeker.”
Bron: jacobin.com
