In 1968, het jaar waarin het publiek voor het eerst getuige was van de opstand van HAL 9000 in 2001: Een ruimte-odysseeorganiseerde het Institute of Contemporary Arts (ICA) in Londen een tentoonstelling met de titel Cybernetische serendipiteit. Samengesteld door Jasia Reichardt, Cybernetische serendipiteit was een project met een experimenteel karakter, gericht op de relatie tussen kunst en nieuwe technologieën.
Bezoekers van de ICA werden uitgenodigd om verschillende facetten van ‘computerkunst’ te verkennen: antropomorfe robots en geautomatiseerde mechanismen stonden tussen geometrische sculpturen en technische tekeningen. Soms moet het moeilijk zijn geweest om te begrijpen waar je naar keek. De tentoonstelling was een complex geheel van artistieke technieken en elektronische machines, zoals blijkt uit de lange lijst met dankbetuigingen: Reichardt dankte vertegenwoordigers van IBM, verschillende kunstscholen, Imperial College, de uitgeverij van klassieke muziek Boosey & Hawkes, Bell Telephone Laboratories, de National Physical Laboratorium, en één “Rt. Hon. Anthony Wedgwood Benn. Minister van Technologie, Londen”, die tijdens de opening sprak.
De show werd besproken in het eerste nummer van het in Zagreb gevestigde beetje internationaal, een tijdschrift dat zich op het snijvlak van esthetiek en informatietheorie bevindt. “Een aantal enthousiastelingen presenteerden, na te hebben onderhandeld over een financiële Scylla en Charybdis,” legde criticus Radoslav Putar uit, “een tentoonstelling over dat werkterrein waar wetenschappers zich laten gelden in de kunst, en kunstenaars in de wetenschap.” Hoewel hij het radicale potentieel van het initiatief waardeerde, betreurde Putar het gebrek aan een rigoureuze structuur of een duidelijke boodschap. Cybernetische serendipiteit was er niet in geslaagd, zo betoogde hij, om de mogelijkheden van computergebruik onder woorden te brengen.
Op de pagina’s van beetje internationaal, werd Putars recensie onmiddellijk gevolgd door de aankondiging van “een internationaal samenwerkingsprogramma op het gebied van visueel onderzoek door middel van computers.” Dit initiatief is voortgekomen uit een bredere beweging die sinds 1961 actief was: Nieuwe tendensen. New Tendencies, een reeks groepstentoonstellingen die de breed gedefinieerde postgesturale neo-avant-garde presenteerden, werd ingehuldigd in de hoofdstad van Kroatië en was vanaf het begin ideologisch internationalistisch geweest, waardoor beoefenaars uit een aantal Europese landen met elkaar werden verbonden. De shows evolueerden van fraaie displays van abstracte geometrische werken in twee- en driedimensionaal naar steeds complexere interactieve omgevingen, begeleid door theoretische manifesten over kunst en informatietechnologie.
Veel van de kunstenaars die zich bij New Tendencies aansluiten, worden gezien als bijdragers aan de optische kunst en namen ook deel aan de tentoonstelling van het Museum of Modern Art in 1965 Het responsieve oog: een op schilderkunst gerichte show waarvan de eenvoudige, strakke installatie het tegenovergestelde was Cybernetische serendipiteit‘s drukte. In de catalogus werd opgemerkt dat in de praktijken die verband houden met New Tendencies “persoonlijke verzinsels worden uitgebreid tot de anonimiteit van het auteurschap en bijna tot het socialisme. Toch zijn deze kunstenaars geen revolutionairen; ze streven naar volledige samenwerking met de moderne wereld en staan open voor vrijwel elke toepassing van hun creativiteit.” Deze valse tegenstelling tussen socialisme en ‘samenwerking met de moderne wereld’ – die een verlangen verraadt naar autonome abstractie, kunst als pure perceptie – negeerde de historische oorsprong van Nieuwe Tendensen.
De term ‘socialistische kunst’ zou de figuratieve, ‘antimodernistische’ principes van het socialistisch realisme kunnen suggereren, maar dit was niet het pad dat in Joegoslavië werd gevolgd. Na de splitsing tussen Tito en Stalin in 1948 zag een groep kunstenaars de mogelijkheid voor een ander soort esthetisch engagement. EXAT 51 – een afkorting van “Experimenteel Atelier” en het jaar van de oprichting van het collectief – publiceerde een manifest waarin kritiek werd geuit op de aanklacht van het socialistisch realisme tegen eerdere constructivistische kunst. Terugkerend naar de speculatieve ‘laboratoriumfase’ wilde de groep de utopische idealen van de historische avant-garde nieuw leven inblazen: de synthese van de kunsten (EXAT 51 bracht kunstenaars, architecten en ontwerpers samen), het opheffen van elk onderscheid tussen beeldende en toegepaste kunst en abstractie als universaliteit, hoewel niet het soort gedepolitiseerde universaliteit dat het Museum voor Moderne Kunst vervolgens zou omarmen. In 1953 maakte de schildersvleugel van EXAT 51 haar toezeggingen duidelijk: “aan degenen die beweren dat dit schilderij niet-socialistisch is, is onze vraag: bezitten zij al de formule van de socialistische schilderkunst?”
Het feit dat leden van EXAT 51, samen met Putars eigen collectief, de absurdistische Gorgona, New Tendencies zouden gaan vormen – en vervolgens in de redactieraad zouden zitten van beetje internationaal – weerspiegelt de ontwikkeling van twintigste-eeuwse kunst naast machines. Vroege cybernetische kunstwerken, waaronder die welke in Reichardts tentoonstelling worden gepresenteerd, zijn terug te voeren op de traditie van de kinetische sculptuur: de mobiele telefoon. Vermeldingen op de chronologische ‘lijst van invloeden’ gepubliceerd in de catalogus voor New Tendencies 2 uit 1963 omvatten driedimensionale constructies van de Sovjet-constructivist Vladimir Tatlin (wiens niet-gerealiseerde ontwerp voor het Monument voor de Derde Internationale van 1919 bedoeld was om voortdurend in beweging te zijn) evenals die van de Bauhaus-kunstenaar-ontwerper László Moholy-Nagy Lichte ruimtemodulator: een roterende metalen structuur die complexe optische effecten produceert.
In 1964 trok Marshall McLuhan een directe parallel tussen abstractie en gegevensverwerking, door te verkondigen dat “een abstract schilderij een directe manifestatie vertegenwoordigt van creatieve denkprocessen zoals deze in computerontwerpen kunnen voorkomen.” ‘Grafiek’ was zowel iets dat door een machine werd gemaakt als iets dat een machine kon bezitten. In feite verschilden de vragen over de relatie van kunst tot de computer niet veel van de vragen die ooit werden gesteld over de relatie van kunst tot fotografie. Is de computer een bedreiging voor de kunstenaar, of zelfs voor een kunstenaar in wording? Als weerspiegeling van dergelijke zorgen, wat de getoonde werken verenigde Cybernetische serendipiteit was een preoccupatie met hoe – door wie of wat, en waar – geluiden, beelden en ervaringen worden gegenereerd. De muzieksectie omvatte verschillende soorten computermuziek: door computers gecomponeerde partituren en door computers gespeelde composities. Grafische afbeeldingen varieerden van afbeeldingen geproduceerd door ‘tekenmachines’, zowel geautomatiseerde tekenaars als elektronische virtuozen, tot afbeeldingen die door menselijke kunstenaars waren geprogrammeerd met behulp van computationele methoden.
Cybernetica is een wetenschap van circulaire systemen, net zoals de geschiedenis van de avant-garde een geschiedenis van rendement is. Putar was misschien teleurgesteld over het open karakter van Reichardts show – maar het hedendaagse Kroatische curatorencollectief WHW (What, How & for Whom) leest de vroege postulaten van EXAT 51 als een herinnering aan wat ‘had kunnen zijn’. We kunnen betreuren dat het doel van sociaal geëngageerde kunst voortdurend wordt uitgesteld, altijd in de toekomst – maar de voortdurende heruitvinding ervan is haar politieke macht. Geen geest maar een cyborg, hij weigert te vergaan.
Bron: jacobin.com
