Hoe Fredric Jameson de literaire kritiek opnieuw vormgaf

Ondanks al zijn literaire productiviteit is Jameson altijd een leraar geweest en gebleven, en zoveel van zijn werk — zowel in de klas (waar ik hem voor het eerst tegenkwam als student in 1989) als in zijn geschriften — heeft een diep pedagogisch aspect. In Marxisme en vorm: twintigste-eeuwse dialectische theorieën over literatuur (1971) introduceerde hij Engelstalige lezers in de rijke traditie van de westerse marxistische theorie, waarbij hij het werk van Georg Lukács, Walter Benjamin, de Frankfurter Schule en Jean-Paul Sartre onderzocht.

Jameson mobiliseerde deze denkers in dienst van een geavanceerde theorie van dialectische kritiek. In die tijd waren deze denkers niet alleen weinig bekend, maar werd marxistische of sociaal georiënteerde kritiek zelf ook weinig beoefend in de Verenigde Staten. Toen Jameson zijn carrière begon, werd academische kritiek gedomineerd door eng formalistische benaderingen. Deze richtten zich op “nauwkeurige lezingen” van de tekst, maar sloten grotendeels elke discussie over sociale of historische context uit. Sommige critici onderschreven wel meer historische modellen, maar deze gingen vaak te ver in de andere richting, waarbij ze de linguïstische of formele kenmerken van literatuur volledig negeerden, ten gunste van het zien van literatuur als louter een “weerspiegeling” van haar historische moment.

Voor Jameson was geen van beide benaderingen bevredigend. Ze legden allebei beperkingen op aan de vorm of de inhoud, terwijl Jameson liet zien hoe de vorm En inhoud, zorgvuldige bestudering van de tekst en onderzoek naar sociaalhistorische inhoud, strikt taalkundige en expansief politieke lezingen konden ook worden gerelateerd in een uitgebreide marxistische benadering. Jameson pleitte overtuigend voor een sociale, politieke en historische benadering; hij bleef ook diep toegewijd aan formele analyse. Door deze twee posities te betreden — een Engelstalige obsessie met vorm, een continentaal-geïnspireerde zorg voor het sociale — legde Jameson de basis voor zijn rol in de debatten over literatuurwetenschap en kritische theorie in de komende jaren.

In de jaren 70 en 80 was ‘theorie’ razend populair. Literaire critici, die grotendeels beïnvloed waren door het werk van Franse filosofen uit de naoorlogse periode, probeerden psychoanalytische ideeën en begrippen die in de taalkunde waren ontwikkeld, toe te passen op de studie van cultuur. Jameson hield echter vast aan de relevantie van het marxisme als onmisbaar raamwerk.

Jameson heeft nooit sympathie gehad voor linkse afwijzingen van zogenaamd obscure kritische praktijken als “deconstructie” vanwege hun gebrek aan maatschappelijke relevantie. Marxisme, zo heeft hij consequent volgehouden, is in staat deze andere, meer beperkte praktijken te omarmen en ze hun “sectorale geldigheid” toe te kennen als middel om bepaalde linguïstische, psychologische, ethische of historische aspecten van ons bestaan ​​te analyseren, terwijl het zich blijft inzetten voor de totaliteit. Hiermee bedoelde hij een visie op onze individuele en collectieve subjectiviteit als onderdeel van een groter sociaal, politiek en historisch systeem — de kapitalistische productiewijze.

Marxisme is, volgens Jameson, de enige kritische benadering die in staat is om de menselijke ervaring als historisch fenomeen te begrijpen. Jameson leent een uitdrukking van Sartre en bevestigt Marxisme als de “onovertrefbare horizon.” Het is, meer dan enig ander perspectief, in staat om de meervoudige betekenissen te detecteren, een term die Jameson in een brede en flexibele zin gebruikt, van een gegeven tekst.

Dit is het argument dat in Het politieke onderbewustzijn: narratief als sociaal symbolische daad (1981), misschien wel Jamesons beroemdste en invloedrijkste werk. Hier verbindt Jameson de hele geschiedenis van narratieve vormen — van het Homerische epos en de middeleeuwse romantiek, en in de geschiedenis van de roman via de grote stadia van realisme, modernisme, postmodernisme en verder (d.w.z. archeologieën van de toekomst) — met de veranderende productiewijzen in de geschiedenis van het kapitalisme.

In navolging van een Hegeliaanse marxistische traditie ziet Jameson het menselijke verhaal als een enkel, zij het soms discontinu, verhaal dat verschillende productiewijzen met elkaar verbindt. Zowel jager-verzamelaarssamenlevingen als feodalisme hebben onze culturele verbeelding gevormd en mythische verhalen voortgebracht die via epische verhalen, de opkomst van allegorische romantiek en de ontwikkeling van de moderne roman met elkaar worden verbonden. Zulke verhaalvormen onthullen op zichzelf, als genres of via hun onderscheidende figuren en tropen, het “politieke onbewuste” van de gegeven samenleving waarin ze worden geproduceerd.

De dramatis personae van zijn verhaal zijn Honoré de Balzac, George Gissing en Joseph Conrad. Hun romans, die opduiken in de hoogtepunten van het kapitalisme en imperialisme, moeten volgens Jameson worden begrepen als betrokkenheid bij de seismische verschuivingen die hun achtergrond vormden.

Jameson’s lezing onthult onder andere de ideologische ‘beheersingsstrategieën’ die de neiging hebben om de individuele ervaring te isoleren en zo de sociale en politieke inhoud te bagatelliseren, die steeds meer worden gedegradeerd tot een onzichtbare (of ‘onbewuste’) dimensie.

Notoir complex, Jamesons schrijven is een product van zijn enorme en eclectische scala aan culturele referenties en theoretische tradities die betrokken zijn bij zijn denken. Zijn zinnen, die hij “dialectisch” heeft genoemd, zijn vaak lang, en wat vaak zijpaden of uitweidingen lijken te zijn, zijn kenmerkende kenmerken van zijn essays, die werken door een wolk van ideeën te verzamelen die plotseling scherp worden in een moment van inzicht, als een bliksemschicht in een storm.

Dialectisch denken, zei Jameson, “vereist dat je alles tegelijk zegt, of je nu denkt dat je het kunt of niet,” en dat is sterk aanwezig in zijn proza. “We komen hier later op terug,” “intussen,” “zoals we hebben gezien,” zijn veelvoorkomende refreinen. In zijn recensie van Valenties van de dialectiek (2009) merkte Benjamin Kunkel op dat het was “alsof alles tegelijk in zijn geest aanwezig was, en het was alleen de ongelukkig sequentiële aard van taal die hem dwong om zin voor zin en essay voor essay een begrip van de hedendaagse wereld te spellen dat gelijktijdig en totaal was.”

Misschien heeft dit te maken met Jamesons visie dat de sociale totaliteit, die op zichzelf niet te representeren is, op de een of andere manier kan worden afgebakend door de dialectische interpretatie van verschillende discrete vormen of teksten. Op deze manier kan het lezen van een bepaalde film of roman of architectonische structuur ons helpen het systeem waarvan het, en wij, deel uitmaken, beter te begrijpen. Dit systeem is uiteindelijk de productiewijze zelf, kapitalisme, en de verschillende culturele vormen of kunstwerken die binnen het structurele geheel worden geproduceerd, vertegenwoordigen dat systeem op verschillende manieren, terwijl ze mogelijk ook alternatieven bedenken.

Het nieuwste aanbod van Jameson, Uitvindingen van het heden: de roman in zijn crisis van de mondialiseringis een verzameling eerder gepubliceerde artikelen, die een eclectische reeks van zijn werk over vele jaren laten zien, terwijl het tegelijkertijd een soort overzicht biedt van dit enorme corpus aan gedachten. Zoals de ondertitel aangeeft, is Jameson hier geïnteresseerd in de roman per se, en inderdaad werden veel van de hoofdstukken oorspronkelijk gepubliceerd als boekrecensies of recensie-essays, en bijna elk hoofdstuk richt zich op één enkele roman. Dus, hoewel het misschien niet precies representatief is voor Jamesons werk als geheel, Uitvindingen van het heden zou een goede plek zijn voor een nieuwe lezer om te beginnen, omdat het een kans biedt om de theoreticus en criticus in actie te zien — Jameson de lezerals het ware, in een breed scala aan romans.

Zijn openingszinnen zijn kenmerkend treffend:

De geleerde verlangt naar een tijgersprong in het verleden; de boekrecensent naar flitsen van het heden. De roman is ondertussen de reliëfkaart van de tijd, waarvan de voren en sporen de indringing van de geschiedenis in individuele levens markeren of anders de verraderlijke stiltes.

Op deze manier concludeert Jameson: “[a]“Alle romans zijn dus historisch,” ook al lijkt wat vroeger als “de historische roman” werd beschouwd, inmiddels tot het verleden te behoren.

De recensent plaatst elke roman dus in zijn eigen, en ons eigen, huidige moment, terwijl hij hem ook plaatst binnen de bredere sociale, politieke en historische contexten van zijn productie en receptie, samen met de veel grotere literaire en sociale geschiedenissen waarvan de teksten en de lezers deel uitmaken. Zoals altijd blijft Jameson vijandig tegenover de valse keuze tussen formalisme en historicisme. “Om deze verslagen en deze symptomen met enige nauwkeurigheid te lezen, is een soort formalisme vereist, mits het een sociaal of beter nog materialistisch formalisme is dat in staat is de diepe historiciteit te detecteren waarvan deze werken een archeologische transcriptie zijn.” Jamesons recensies en essays in Uitvindingen van het heden Daarmee wordt de cirkel van nauwkeurig lezen en sociaal of politiek georiënteerde kritiek gesloten om te laten zien hoe de roman vandaag de dag onze historische situatie in een tijdperk van globalisering registreert.

In “Het autonome kunstwerk: utopische plotvorming in De draad,” wendt hij zich tot de gevierde, genre-vervagende, Baltimore-gebaseerde televisieserie geproduceerd door David Simon. Dit is het enige hoofdstuk in Uitvindingen van het heden dat zich niet richt op romans of romanschrijvers, maar de opname ervan in deze bundel getuigt van de mate waarin De draadis, zoals veel critici destijds opmerkten, een triomf van het romanrealisme, en meer Dickensiaans dan de meeste drama’s in dit genre.

In zijn lezing van De draadde nauwgezette plotconstructie van het realisme van de serie, met zijn meervoudige perspectieven en collectiviteiten, draagt ​​bij aan een visie van een potentieel revolutionaire of transformatieve herstructurering van de samenleving. De meervoudige perspectieven en dynamische plots, die sociale stromen en energieën door dit complexe systeem traceren, vormen zo een soort kaart, niet alleen van de letterlijke ruimtes van de stad, maar van het sociale systeem als geheel, die op zijn beurt kan worden gebruikt als een middel om alternatieve vormen te verbeelden. De draad Het bevat dus “een plot waarin utopische elementen worden geïntroduceerd, zonder fantasie of wensvervulling, in de constructie van de fictieve, maar volkomen realistische, gebeurtenissen.”

De merkwaardige titel verdient een woord. Zoals de titels van zoveel boeken van Jameson, die criticus Phillip E. Wegner terecht zelf “theoretische romans” heeft genoemd. Uitvindingen van het heden is een toespeling op een regel van Stéphane Mallarmé: “Er is geen heden[. . . .] Nee — een heden bestaat niet,” en dat “zij die zichzelf hun eigen tijdgenoten zouden noemen” verkeerd geïnformeerd zijn. Het is in deze taak om het heden uit te vinden dat de roman het meest onmisbaar is. Romans zijn een middel waarmee we het onmogelijke project van het historiseren van het huidige moment kunnen ondernemen. Ongeacht de politieke visie van hun auteur, synthetiseren ze de wereld, en een marxistische dialectische kritiek van het soort waaraan Jameson zijn hele carrière heeft gewijd, kan helpen om zin te geven aan de manieren waarop kunstenaars zin geven aan de wereld. “In deze romans,” zoals Jameson het stelt, reflecterend op het Mallarmé-citaat, “kunnen we beginnen om, hoe zwak ook, de stemmen van tijdgenoten te horen.”