Steve Albini hield de zaken eerlijk. ‘Elke keer dat ik met een band praat die op het punt staat een contract te tekenen bij een groot label, denk ik altijd aan hen in een bepaalde context’, begint zijn baanbrekende essay uit 1993, ‘The Problem with Music’. ‘Ik stel me een greppel voor, ongeveer een meter breed en anderhalve meter diep, misschien wel zestig meter lang, gevuld met vloeibare, rottende stront.’ Albini beschreef verder hoe deze loopgraaf de handschoen is die nieuwe bands moeten doorstaan, in concurrentie met elkaar, om een platencontract binnen te halen dat in handen is van een directeur uit de muziekindustrie aan de andere kant. Albini geeft een litanie van insiderdetails, waaronder een voorbeeldbegroting en balans die de betrokken bedrijfsuitbuiting onderstrepen, en concludeert: “Sommige van je vrienden zijn waarschijnlijk al zo klote.”
Albini, die vorige week op 61-jarige leeftijd aan een hartaanval overleed, kende de muziekwereld van alle kanten – als muzikant, soms als muziekcriticus, even als labelmanager en vooral als hoog aangeschreven opname. ingenieur. Hij werkte aan talloze canonieke albums die een heel muziektijdperk definieerden, waaronder releases van de Pixies, Slint, PJ Harvey, de Jesus Lizard, de Breeders en, het meest bekende, Nirvana. Even belangrijk was dat hij verschillende invloedrijke bands leidde, namelijk Big Black en Shellac. Kortom, Albini ervoer uit de eerste hand de kansen en systemische ongelijkheden van de platenindustrie. Hij betrok het hele gebouw, van het spelen van muziek tot het opnemen van muziek tot het schrijven en pontificeren over muziek. Slechts weinigen kunnen aanspraak maken op dezelfde geloofsbrieven. Ze vormden een fundamentele basis voor zijn kunstenaargerichte benadering.
Het leek de man nooit aan ambitie te ontbreken. Geïnspireerd door de Ramones begon Albini als muzikant tijdens de middelbare school in de onwaarschijnlijke omgeving van Missoula, Montana, dat als studentenstad niettemin een belangrijke smeltkroes van platenwinkels vormde. Hij leerde eerst de bas omdat deze minder snaren had, en hij dacht dat dit gemakkelijker zou zijn. Toen de universiteit wenkte, ging Albini naar Chicago en Northwestern’s Medill School of Journalism, waar hij op negentienjarige leeftijd Big Black oprichtte. Hun eerste EP, Longen (1992), liet Albini alle instrumenten bespelen, behalve een drummachine, die in de aftiteling sardonisch wordt vermeld als “Roland” (naar de bedrijfsfabrikant).
Als ik er vandaag naar luister, Longen is een karakteristiek stekelige en compromisloze aangelegenheid, die een blijvend ethos tot stand brengt waar Albini de rest van zijn leven zich aan zou houden. Big Black zou twee lp’s uitbrengen, Verstuiver (1986) en de minder subtiel getitelde Liedjes over neuken (1987). Alsof dat nog niet aanstootgevend genoeg was, ging Albini aan de slag met het kortstondige project Rapeman, naar verluidt vernoemd naar een Japanse manga-superheld die deze daad pleegde. Albini’s jeugdige scherpzinnigheid zou de grens kunnen overschrijden naar een genadeloze strijdlust. Op vroege publiciteitsfoto’s voor Big Black ziet de magere, bebrilde Albini er zowel ongemakkelijk als ongeamuseerd uit, zelfs eng, alsof hij je hoofd eraf zou kunnen rukken als je hem op de verkeerde manier zou benaderen.
Werken achter de besturen bood de weg naar volwassenheid zonder daarbij zijn principes op te offeren. Albini had een notoire hekel aan de term ‘producent’ en gaf de voorkeur aan de term ‘audio-ingenieur’. Zijn eigen vader was in feite een lucht- en ruimtevaartingenieur die aan Caltech studeerde. Maar zoals uitgelegd in “The Problem with Music”, ontdekte Albini dat veel zelfbenoemde producers vrijwel niets wisten over de feitelijke technieken en apparatuur die bij het opnemen van muziek betrokken zijn. (Hoewel het geen naam heeft, denk ik aan iemand als Rick Rubin.) Volgens Albini betekende ingenieur zijn dat je de mogelijkheden van verschillende microfoons kende, hoe je een masteringdeck moest bedienen, hoe je instrumenten moest stemmen, hoe je de versterking en vervorming moest beheersen, en hoe je met andere technische problemen moest omgaan. zaken. Er was een bijzondere expertise nodig. Er werd een bepaald soort arbeid gevraagd.
Dat gezegd hebbende, was het opnameproces dat Albini bepleitte snel – doorgaans minder dan een week – en minimalistisch. Hij had weinig geduld voor studiotrucs en uitputtende meerdere opnames, wat zijn openlijke haat tegen bands als Steely Dan vormde. Albini was precies het tegenovergestelde van producer-auteurs als Brian Eno of Nigel Godrich, wier productie en remixen op albums van U2 en Radiohead hun geluid diepgaand vormden. Albini was daarentegen voorstander van een minder opdringerige aanpak. Bandleden traden op in dezelfde kamer met zorgvuldige microfoonplaatsingen in de buurt van de instrumenten en versterkers die het geluid bepaalden. Onder deze onopgesmukte omstandigheden was uitstekend muzikaal vakmanschap vereist. Af en toe liet hij zelfs zijn naam achter op de aftiteling van een LP of gaf hij een pseudoniem op.
Wat was er precies zo bijzonder aan deze methode? Er kwam een authenticiteit en waarheid naar voren in de muziek. Kleine menselijke fouten kunnen duidelijk zijn. Bovendien zit er vaak een ruimtelijke kwaliteit in de albums waaraan hij werkte: de kamer waarin de band speelt zou hoorbaar kunnen zijn. Een goed voorbeeld is de intro van ‘Bone Machine’, het eerste nummer op de Pixies’ Surfster Rosa (1988), waarin het drumstel van David Lovering op de voorgrond staat, waardoor ruimte vrijkomt voor de instrumenten die volgen. Wanneer Black Francis, de zanger, uiteindelijk binnenkomt, klinkt het alsof hij vanuit de achterkant van de kamer schreeuwt. Deze informele reorganisatie van de manier waarop instrumenten en zang doorgaans worden geplaatst, zorgde voor een effect van tastbaar realisme, alsof je in dezelfde kamer live naar de band luisterde.
Op deze manier deelde Albini’s techniek een sterkere affiniteit met de veldopnames van Alan Lomax dan met bijvoorbeeld de berekende wall-of-sound-aanpak van Phil Spector. Het werkte buitengewoon goed met muzikanten die een uitgekleed, onverbloemd geluid wilden. PJ Harvey’s Van me af (1993) en Will Oldhams Viva Laatste Blues (1995, opgenomen onder zijn vroege naam Palace Music) illustreren de mogelijkheden van deze esthetiek, die tegelijkertijd verkwikkend hard, griezelig en kwetsbaar is. Albini slaagde erin de rauwheid van punk om te zetten in een opnamestijl en luisterervaring. Zijn onopgesmukte methode loste de grenzen tussen kunstenaars en publiek op, waardoor een heimelijk element van gedeeld humanisme binnendrong.
Deze aanpak bracht ook talloze bands naar de studiodeur van Albini, op zoek naar zijn imprimatur. Zijn brief aan Nirvana is de afgelopen dagen op grote schaal verspreid. Het leest als een kernachtig losgeldbriefje doordrenkt met de wrok van een manifest. Wat belangrijk is om te onthouden is dat, gezien hun grote bekendheid, Nirvana naderde hem om hun opvolger op te nemen Laat maar zitten (1991). Bovendien voorzag hij hen van zijn termen, en niet het tegenovergestelde. Albini herkende onmiddellijk de impliciete hiërarchie en draaide vanaf het begin snel de rollen om, niet uit antipathie jegens de band – hij heeft sindsdien met veel plezier teruggedacht aan zijn tijd bij het werken met Kurt Cobain, Dave Grohl en Krist Novoselic – maar uit zijn principiële standpunt tegen bedrijfsmuzieklabels en hun extractivistische plannen. Zoals regelmatig opgemerkt, nam hij geen enkel percentage van de royalty’s af In baarmoeder (1993). Albini noemde zichzelf simpelweg een ‘loodgieter’ die een klus te klaren had. (De man, zegen hem, heeft zijn scatologische wereldbeeld nooit verlaten.)
Onder deze zelfkarakterisering schuilde echter een diepere filosofie over hoe de wereld werkte en hoe deze werkt zou moeten werk. Albini heeft zijn houdingen en opvattingen nooit op een systematische manier uiteengezet, maar er zijn talloze voorbeelden waarin hij zijn anti-corporatisme uitte, daarbij verwijzend naar de wreedheid die het kapitalisme de individuele kunstenaar zou kunnen aandoen. Verderop zag hij zichzelf als een arbeider – het eerste nummer begon Longen, achteraf gezien niet verrassend, heet ‘Steelworker’ – en hij zag muzikanten als collega’s. Als zodanig mogen zij niet vervreemd worden van de vruchten van hun arbeid. Zijn afwijzing van percentages was een integraal onderdeel van zijn agressieve ethische houding tegen dit soort bedrijfsdiefstallen die dag in dag uit in de muziekindustrie plaatsvonden en artistieke carrières verwoestten voordat ze zelfs maar begonnen waren, naast het financieren van passémuzikanten en verouderde bands die al lang stand hielden. elke vorm van vitaliteit die een betekenisvolle artistieke bijdrage zou kunnen leveren.
Steve Albini hield mensen, inclusief hijzelf, op een hoog niveau. Hij hechtte veel waarde aan uitmuntendheid op beroepsgebied, of dat nu het uitvoeren van muziek was of het bedienen van een mengpaneel. De honderden albums waaraan hij heeft gewerkt vormen een intergenerationeel archief dat een blijvende bron van artistieke en intellectuele inspiratie zal blijven. Zijn vrijgevigheid van geest strekte zich ook uit naar andere gebieden, waaronder het werken voor armoedebestrijdingsinitiatieven in de omgeving van Chicago, waarover hij ontroerend en serieus schreef.
Het is gemakkelijk om op zo’n moment overdreven te zijn, maar het voelt als het einde van een tijdperk. Steve Albini was een onvervangbaar onderdeel van het firmament van punkrock, indierock, alternatieve muziek, hoe je het ook wilt noemen. Als een fervent smaakbepaler en een eigenzinnige stem voor muzikanten leek het alsof hij voor altijd in de buurt zou blijven, klaar om een elitair platform te betreden of een handje te helpen aan een opkomende band. En nu, voor altijd, is hij weg.
Bron: jacobin.com
