Het effect van De vloekde nieuwe cringe-comedyserie van tien afleveringen op Showtime gemaakt door Nathan Fielder (De repetitie, Nathan voor jou) en Bennie Safdie (Ongesneden edelstenen), die ook samen met Emma Stone de hoofdrol speelt, is moeilijk te omschrijven. Het is een beetje ingehouden maar toch ondraaglijk, wat een grimmige combinatie is. Vanaf het begin is er een gedempte opbouw van misselijkmakende angst, terwijl het cringe-effect langzaam steeds hoger wordt. Het lijkt vrij duidelijk dat de serie dat zal doen hebben om tegen het einde tot een soort verschrikkelijke horror of chaos te komen.
En ik ben nog maar aan het einde van aflevering één, aangezien Showtime één aflevering van een uur per week uitbrengt, misschien kan het hele publiek het verdragen.
Ik geef toe dat ik gemakkelijk ineenkrimpt, en er zou veel minder voor nodig zijn dan de gecombineerde expertise van Fielder en Safdie – beiden meesters in angstwekkende effecten, in hun verschillende registers – om mij te laten lijden. Als De vloek waren niet zo intrigerend op hun ongebruikelijke, vernederende manier, dat ik er nooit doorheen zou kunnen zitten.
De vloek gaat over een welvarend getrouwd stel genaamd Asher (Fielder) en Whitney Siegel (Stone) die gastheer zijn van een pilot voor een reality-tv-programma dat ze hopen te verkopen aan HGTV genaamd Flipantropie, geproduceerd en geregisseerd door de lompe Dougie Schecter (Safdie). Het concept van de show is een combinatie van al die huisverbeterings- en house-flipping-shows plus Vreemd oog– soort filantropie opgelegd aan de arbeidersklasse van Española, New Mexico. De ‘goede daden’ van de show omvatten het bieden van huisvesting aan degenen die uit het gebied worden gentrificeerd, maar dit neemt de vorm aan van het plaatsen van bewoners in de eigen eco-huizen van de Siegels. Hun model voor vastgoedontwikkelingsbedrijven is om goedkope eigendommen op te kopen, deze op energie-efficiënte manieren te renoveren en ze om te draaien om grote winsten te behalen. Ze krijgen ook banen voor de lokale bevolking in trendy nieuwe coffeeshops en aardewerkwinkels waarin ze hebben geïnvesteerd.
De Siegels zijn volkomen overtuigd van hun eigen weldadigheid. Ze denken bijvoorbeeld dat het kopen van inheemse kunst om de muren van chique koffieshops te versieren hun eigen deelname aan de gentrificatie van het gebied zal neutraliseren. De serie gaat achter grote, dikke en gemakkelijke doelen aan: de stomme vulgariteit van reality-tv, de zinloze rationalisaties van rijke gentrifiers die zichzelf ervan overtuigen dat ze echte bondgenoten van de arbeidersklasse zijn. Maar er zit zo’n hardnekkige meedogenloosheid in de aanpak van de show, dat je niet anders kunt dan verwachten dat het ergens heen gaat dan je nog nooit eerder bent geweest. Ergens waar je misschien niet heen wilt, maar je voelt je gedwongen om te gaan, zoals in nachtmerries.
Voor de camera beloven de Siegels de nieuwe woningen te subsidiëren, zodat huurders niet meer hoeven te betalen, maar zelfs in de eerste aflevering is het duidelijk dat het hele plan wankelt en op instorten staat. Een verslaggever onderzoekt al de bronnen van hun inkomsten en ontdekt dat Whitneys vader Paul (Corbin Bernsen) zijn fortuin heeft opgebouwd als plaatselijke huisjesmelker. De pers kent nog niet de volledige relatie tussen het geld van Paul en het bedrijf van Whitney en Asher, maar het is slechts een kwestie van tijd. Vooral omdat Asher niet in staat is de pers te managen, en alles wat hij doet om hen gunstig te stemmen, zorgt voor publiciteit Flipantropie slechter.
Van kwaad tot erger lijkt de typische levensloop van de sociaal onvolgroeide Asher te zijn. Hij wordt door Dougie aangespoord om geld te gaan aanbieden aan een jong meisje dat frisdrank verkoopt op een parkeerplaats, om een ’spontaan’ moment van Siegel-filantropie op camera vast te leggen. Asher heeft maar een biljet van honderd dollar, maar hij benadert het meisje en biedt het haar met een neerbuigende glimlach aan, terwijl hij zegt: ‘Dit is alleen maar omdat jij bent.’
Als de ‘scène’ voorbij is, probeert hij de honderd terug te krijgen, zodat hij deze kan breken in een nabijgelegen eetcafé en het meisje dan twintig kan geven. Het meisje protesteert – haar zus en vader komen naar voren om haar te verdedigen – en wanneer Asher eindelijk het biljet uit haar handen trekt, zegt ze in sombere woede: ‘Ik vervloek je!’
Verbijsterd en proberend door te gaan zoals gepland, zegt Asher flauw: ‘kay.’
Vervolgens probeert hij de rekening te wisselen, maar de receptionist kan er geen honderd betalen, en stelt voor dat Asher de geldautomaat probeert. Het werkt niet goed. Een lokale klant die de eigenaardigheden van de automaat kent, biedt aan om hem te helpen, maar heeft zijn pincode nodig omdat de automaat op een bepaalde manier moet worden geduwd bij het invoeren van de pin. Asher denkt duidelijk dat hij op het punt staat te worden opgelicht, maar hij verlangt wanhopig naar de twintig en weet niet hoe hij uit de ongemakkelijke sociale impasse moet komen. Op karakteristieke wijze maakt hij alles nog erger door zo lang te aarzelen dat het duidelijk is dat hij de man ervan verdenkt hem op te lichten, maar hem uiteindelijk toch de pincode geeft.
Asher krijgt de twintiger, maar de plaatselijke man wordt dodelijk beledigd. En na dat alles zijn het meisje en haar familie verdwenen van de parkeerplaats als Asher terugkeert. Als klap op de vuurpijl liet Dougie de camera draaien tijdens het hele afschuwelijke gesprek met het meisje, en later ziet Whitney de beelden. Ze staat erop dat Asher het meisje vindt en het biljet van honderd dollar teruggeeft. Asher gaat op zoek, maar geeft het geld uiteindelijk gewoon aan een worstelende alleenstaande moeder en liegt er vervolgens tegen Whitney over en beweert dat hij het meisje de honderd heeft teruggegeven. Natuurlijk zal deze helse verhaallijn zich in de komende afleveringen voortzetten, terwijl de leugens van Asher hem blijven achtervolgen.
Al snel gaan er zoveel dingen mis, dat het erop lijkt dat er een reële mogelijkheid bestaat dat de vloek van het meisje bovennatuurlijke macht had over de hele showbizz-onderneming van Asher en Whitney, evenals over hun huwelijk. Maar nogmaals, wie heeft paranormale inmenging nodig als gewoon menselijk gedrag zo destructief is?
De manier waarop de serie wordt gepresenteerd, voor ons ingekaderd door vuile ramen en hekwerken en grillige film- en mobiele telefoonopnames, doet ons afvragen wie uiteindelijk het controlerende perspectief zal hebben. Zeker, Dougie lijkt een dwangmatige sloper, die voortdurend ruzie maakt met de Siegels om macht over de show, en buitensporige ideeën naar voren brengt waarvan hij volhoudt dat ze ‘standaard’ zijn in de industrie. En hij vindt eindeloze manieren om wiggen te drijven tussen Asher en Whitney, wier relatie op zijn best wankel en in het slechtste geval afschuwelijk lijkt.
Aan het einde van de eerste aflevering weten we al veel meer dan we willen over de penisgrootte van Asher – dankzij een onverwachte close-up – en de penisgrootte van schoonvader Paul. Zoals Paul het met een spottende glimlach verwoordt, in een uiterst onaangename scène op zijn terras, waar hij tomaten kweekt die zijn bevrucht met zijn eigen urine: “Wij zijn de kerstomaatjongens.”
Vervolgens staat hij erop dat Asher een van de tomaten eet. Het is zo’n show.
Fielder loopt voorop in de cringe-comedy, een subgenre dat algemeen wordt beschouwd als een fenomeen van de 21e eeuw. Het is bijna altijd terug te voeren op dat van Larry David Beheers je enthusiasme (2000-heden), Sacha Baron Cohen’s De Ali G-show (2000-2004), en de Britse versie van Het kantoor (2000–2003), die pijnlijker was om naar te kijken dan de langlopende Amerikaanse versie (2005–2013), die niettemin nog steeds in aanmerking komt. Fielder werkte samen met Cohen Wie is Amerika? (2015–2018) en is van daaruit verdergegaan, waarbij hij reality-tv en fictieve elementen op steeds pijnlijker manieren bleef combineren met Nathan voor jou (2013–2017) en De repetitie (2022-heden).
Velen hebben geprobeerd de plotselinge geboorte van dit subgenre te verklaren, waaronder een boek van Melissa Dahl genaamd Cringeworthy: een theorie van onhandigheid. Ze hebben allemaal de gebruikelijke kanttekeningen bij het feit dat komedie altijd ‘ineenkrimpen’-aspecten had, verwijzend naar de bepalende kwaliteit van plaatsvervangende schaamte en schaamte die centraal staat in het subgenre. Reality-tv en mockumentaries worden vaak gecombineerd met ineenkrimpende komedie, waarbij een onthullend element van de vorm wordt benadrukt: de neiging ervan om ongemakkelijk dicht bij onze realiteit te worden gebracht, tot het punt dat Cohens bizarre fictieve personages – Ali G, Borat en Bruno bijvoorbeeld – werden vaak aangezien voor gewone mensen.
Het gevoel dat we allemaal op het punt staan betrokken te raken bij ons eigen online “ineenkrimpen”-scenario vormt de kern van alle sociale-mediaconsumptie, die lange tijd een toonbeeld is geweest van massale spot en publieke schande. Meestal zijn we veilig getuige van de schaamte van anderen, gepresenteerd in eindeloos circulerende memes en stapels, maar we weten nooit wanneer het onze beurt is. Herinner je het pleidooi van Taylor Swift dat iedereen leert om ineenkrimpend gedrag te omarmen voor ons eigen bestwil? “Leer leven naast cringe. Hoe hard je ook probeert te voorkomen dat je ineenkrimpt, je zult terugkijken op je leven en achteraf ineenkrimpen”, aldus de zanger.
De meeste dingen die over cringe-comedy worden geschreven, proberen het hartverwarmende aspect van het fenomeen te vinden. Er wordt opgemerkt dat we, om plaatsvervangende schaamte en schaamte te voelen, empathie moeten hebben, en dat is een goede zaak. Dit is een heel typische hedendaagse analyse, waarbij we een manier vinden om onszelf te feliciteren met het feit dat we de basisbeginselen hebben, het loutere potentieel voor menselijke deugd: Hé, kijk, we zijn geen totale sociopaten! We zijn nog steeds in staat om voor anderen te voelen!
Maar er zit zeker nog een andere invalshoek aan de populariteit van ineenkrimpende komedie, namelijk een ziekelijk acute ‘hel is andere mensen’-reactie op het leven in de 21e eeuw. We zijn niet alleen te veel ingebed in de levens van anderen via sociale media en de ondraaglijke 24/7 nieuwscyclus, we worden ons steeds schrijnender bewust van onze onderlinge afhankelijkheid in een tijd van toenemende crises op het gebied van de klimaatverandering, brutale oorlogvoering en massale vluchtelingen die opeengepakt zijn. naar steeds kleiner wordende stukken land waar nog steeds leven mogelijk is.
En kijk eens met wie we van elkaar afhankelijk zijn in deze tijden van schijnbaar eindeloze crises! Mensen die we niet tegen elke prijs kunnen uitstaan, zoals we weten uit de ideologische oorlog die door de “meatspace” woedt en de steeds gekker wordende alomtegenwoordigheid van alle media.
Er is een reden waarom Dahl ineenkrimpende komedie in verband brengt met horror, beide vormen die de vraag oproepen: “Hoe kun je het verdragen om daar naar te kijken?” “Het functioneert bijna als een horrorfilm”, zegt Dahl. ‘Je mag je overgeven aan deze angst, maar dan is het oké. Je ervaart het niet echt, maar je hebt deze simulatie.”
Het doet me denken aan de tutorialaspecten van de zombiefilm, altijd duidelijk voor fans, maar gemanifesteerd in nepdocumentaires zoals De zombie-overlevingsgids en de nuttige publicatie van het Center for Disease Control tijdens de pandemie over wat te doen in het geval van een zombie-apocalyps. We lachen, maar we weten dat we ons voorbereiden op de echte verschrikkingen die komen gaan.
Bron: jacobin.com
