In de kleine uurtjes van een oktoberochtend in Londen maakte een jongeman de wandeling van Clerkenwell naar Southwark. Zijn voetstappen, zijn ademhaling, zijn hartslag markeerden allemaal de tijd terwijl zijn gedachten afdwaalden. Hij was de hele nacht wakker geweest, aan het drinken met een vriend. De twee mannen lazen voor uit een oude vertaling van Homerus en schreeuwden het uit van pure verrukking. Dit was 1816 en het was de Engelse romantische dichter John Keats die, terwijl hij over de Theems liep, in zijn eigen hartslag en voetstappen de ritmes van George Chapmans Homer ‘hardop en krachtig’ hoorde.
Chapman was de eerste die de heldendichten van Homerus volledig en onverkort in het Engels vertaalde. Zijn Ilias kwam uit in 1611, hetzelfde jaar dat van Shakespeare Storm En Winters verhaal maakten hun podiumdebuut. Hoewel Chapman in zijn Odyssee een paar jaar later, de zijne Ilias is geschreven in rijmende veertientallen – zeven paren van hetzelfde – de gebruikelijke maat van zowel gebedenboeken als Philip Sidney. Ongeveer een eeuw lang regeerde Chapman als het grootste kanaal naar Homerus voor de Engelssprekende bevolking, hoewel mensen als Thomas Hobbes en John Dryden hun eigen uitdagingen naar voren brachten. Vervolgens publiceerde Alexander Pope tussen 1715 en 1720 zijn vertaling van de Ilias. De Homerus van de paus was tot die nacht in oktober de enige die Keats kende. Net als zijn voorgangers schrapte Pope de vier extra lettergrepen van Chapman. In tegenstelling tot die van Hobbes en Dryden zorgde de vertaling van Pope ervoor dat die van Chapman vrijwel niet meer gedrukt werd.
Zonder de namen, de data en de bordeauxrode logementen in Londen zou dit een modern verhaal kunnen zijn. Het tempo waarin vertalingen in en uit de gratie zijn gegaan, is alleen maar toegenomen. De afgelopen tien jaar zijn we met een snelheid van één nieuwe in beweging gekomen Ilias elke twee jaar; Die van Emily Wilson is de meest recente. We hebben Homer in elke literaire periode gekleed zien gaan in de schrijfstijl die in de mode was, en we hebben gezien hoe de gedichten hun rijmpjes, metrum en zelfs regeleinden kwijtraakten. Tientallen duur opgeleide mannen (en het waren allemaal mannen, totdat Caroline Alexander zich in 2015 bij hen voegde) stonden in de rij om hun kans te wagen op het literaire en commerciële succes van Pope’s vertaling. Velen hadden kritiek. Weinigen overtroffen. Van de critici is de Victoriaanse academicus en dichter Matthew Arnold de meest canonieke. Homerische verzen, zo betoogde Arnold in een serie Oxford-lezingen uit 1860, hadden vier sleutelkwaliteiten: het is snel, nobel en duidelijk en direct in zowel syntaxis als gedachtegoed.
Opvallend afwezig in Arnolds recept is een regelmatig ritme. In de afgelopen eeuw neigden Engelse vertalingen van Homerus naar losse lijnen met vijf of zes tellen. In de lange inleiding tot haar IliasWilson stelt dat niet-metrische vrije versversies ‘voor de pagina zijn geschreven, niet voor de tong en het oor’. Haar doel is om dit te corrigeren, om de Engelstalige lezer of luisteraar een ervaring te bieden die, zo niet dezelfde is als, nauw verwant is aan die van het horen van de dactylische hexameter – zes reeksen spanningen, één lang, twee kort – van het oorspronkelijke Griekse .
We associëren de galopmeter van Homerus vooral met oude heldendichten. Maar als je in de jaren 2010 naar hiphop luisterde, hoorde je het in de Drake-remix van het Migos-nummer ‘Versace’. “Verdrinken in / complimenten, / zwembad in de / achtertuin die / op mij lijken / tropolis” is een perfecte lijn van dactylische hexameter. Drake laat het er gemakkelijk uitzien, maar dat is het niet, vooral niet in het Engels. Grieks is een meerlettergrepige taal; Vanwege de vervoegingsstructuur van werkwoorden kan de schrijver van het Grieks een rollend ritme van lang-kort-kort creëren zonder zelfs maar te proberen. Erchomai (Ik kom), pneiontes (ademen), zegels (hij werd) – dit zijn allemaal dactylen.
Hoewel het Engels veel meerlettergrepige woorden kent, behoren ze vaak tot een hoger register en zijn ze grotendeels het tegenovergestelde van duidelijk en direct. Wilsons terugkeer naar de jambische pentameter vertaalt de lyrische kwaliteit van het Homerische vers naar een sleutel die Engelssprekers herkennen uit hun eigen literaire geschiedenis. Dit is het metrum van Shakespeare en Milton. Dit is muziek die zowel formeel als vertrouwd is.
Wilsons Odyssee, dat in 2018 met veel tamtam werd gepubliceerd, was ook in blanco verzen geschreven. Hoewel ze geen regel-voor-regel-vertaling probeerde, beperkte ze zich wel tot hetzelfde aantal regels dat Homerus gebruikte. Gelukkig gaf ze deze Oulipiaanse beperking voor haar op Ilias. De vrijheid heeft Wilsons nieuwste vertaling de ruimte gegeven om te ademen, uit te zetten en in te krimpen rond de sublieme momenten van stilte die er ziel aan geven.
Wij denken vaak aan de Ilias als oorlogsgedicht, maar we lezen het al zoveel eeuwen omdat het ook een gedicht is over liefde, over familie en vriendschap, over verdriet en woede. De Franse filosoof Simone Weil identificeerde kracht, in elke betekenis van het woord, als het ware onderwerp ervan. Geweld, zo betoogde zij, berooft iemand van zijn menselijkheid. We zien het wanneer Hector zich de toekomst van zijn vrouw als slaaf voorstelt na zijn dood; wanneer Dolon naar de kin van Diomedes reikt en losgeld voor zijn leven aanbiedt, maar wordt vermoord; wanneer Priamus de handen van Achilles kust om te smeken om de terugkeer van het verminkte lichaam van zijn zoon.
In de wereld van Homerus is er geen kracht die krachtiger (of frustrerender) is dan die van de Olympische goden. De actie van de Ilias speelt zich af in het laatste jaar van de Trojaanse oorlog. Grieken en Trojanen strijden al negen jaar tegen de tijd dat het gedicht van Homerus begint, en zullen blijven botsen als het eindigt. In Boek 3 wordt de hele oorlog bijna voortijdig opgelost door een duel tussen Menelaüs, de wettige echtgenoot van Helen, en Paris, die haar heeft ontvoerd. Net als het erop lijkt dat Menelaüs zou kunnen winnen, duikt Aphrodite naar beneden en neemt Paris mee naar zijn ‘geurige, geparfumeerde slaapkamer’, waar ze Helen bang maakt om seks met hem te hebben.
Dit soort goddelijke tussenkomst is niet ongebruikelijk. Het lot wordt bepaald door de gouden schubben van Zeus; het is zinloos om weerstand te bieden, en de personages weten het. Nadat een ambassade van Agamemnon Achilles probeert te overtuigen zijn ‘rampzalige toorn’ op te geven en zich bij de strijd aan te sluiten, is hij op zijn meest nihilistisch:
Een man die het hardst vecht in de oorlog
krijgt precies hetzelfde als degene die achterblijft.
Lafaards en helden krijgen dezelfde beloning.
Doe alles of niets – de dood komt nog steeds.
Wilsons taalgebruik voert hier een aardige truc uit. Het woord dat ze weergeeft als ‘beloning’ – op tijd in het Grieks – wordt vaak vertaald als ‘eer’ of ‘respect’. Door in plaats daarvan te leunen op de andere betekenissen ervan – ‘prijs’ en ‘waarde’ – laat Wilson ons even stilstaan bij de dubbelzinnigheid van de passage. In de volgende dertig regels zal duidelijk worden dat de eer waarvoor soldaten vechten direct verbonden is met de trofeeën (lees: vrouwen) en schatten (vaak ook vrouwen) die ze van hun vijanden plunderen. Maar in Wilsons versie is de beloning voor de strijd voor een moment de dood.
Dat Achilles er zo veel om zou geven dat Agamemnon zijn ‘trofee’ Briseis zou opeisen, dat hij zijn godin-moeder Thetis zou kunnen vragen ervoor te zorgen dat zijn landgenoten in de strijd zouden lijden – alleen maar om hen een lesje te leren – lijkt krankzinnig. Woorden als ‘kinderachtig’ en ‘kleinzielig’ worden vaak op zijn daden gericht, en Wilsons Achilles moppert net zo veel als ieder ander en klaagt tegen Agamemnon: ‘Je krijgt altijd een betere dan de mijne.’ Maar de inzet van oorlog in de wereld van Homerus ligt op een ander niveau. Wanneer je lot bezegeld is en gecontroleerd wordt door goden die net zo wispelturig en feilbaar zijn als mensen, zijn eer en glorie alles. In dezelfde toespraak waarin hij de ambassade van Agamemnon afwijst, legt Achilles uit waarom de dood in zekere zin echt een beloning zou zijn:
Als ik hier blijf en vecht, terwijl ik Troje beleger,
mijn kans om ooit naar huis te gaan is verloren,
maar ik zal een naam hebben die eeuwig blijft bestaan.
Of als ik naar huis ga, naar mijn eigen dierbare land,
Ik verlies mijn glorie, maar ik krijg een lang leven.
De spottende mening van de classicus Richard Bentley over de vertaling van paus, dat het “een mooi gedicht is . . . maar je moet het geen Homerus noemen’, heb ik altijd hard gevonden. Het is een mooi gedicht, en zou dat niet veel moeten uitmaken? Wilson vertaalt als een verbale detective, levend voor de schemering van betekenissen rond elk Grieks woord en de manieren waarop de microlinguïstische kwaliteiten van een regel in het Engels kunnen worden nagebootst.
Wanneer het Grieks wordt vertraagd door een schare meerlettergrepige woorden of versneld door een stortvloed aan werkwoorden, probeert Wilson hetzelfde te doen. Wanneer alliteratie of interne rijmpjes van het Grieks het beuken van golven tegen een klif of het compromisloze klingelen van zwaard tegen zwaard weerspiegelen, probeert Wilson hetzelfde te doen. Als het Grieks uit korte, scherpe lettergrepen bestaat, probeert Wilson hetzelfde te doen.
Op zijn best heeft Wilsons Homer een mooie eigen poëzie. Direct na de Catalogus van Schepen, die ons praktisch over het hoofd heeft geslagen met het enorme aantal soldaten dat in deze oorlog heeft gevochten, begint Boek 3 met de twee partijen die naar elkaar toe marcheren. De Trojanen schreeuwen terwijl ze marcheren, waarbij hun oorlogskreten zes regels lange vergelijkingen beslaan. Daarentegen marcheerden ‘de Grieken stil, agressie ademend, / hun harten waren vastbesloten elkaar te beschermen.’ De sissende klanken van deze eerste regel en de manier waarop de klinkers uit de mond stromen, bootsen niet alleen het Grieks na – hoi d’ar isan sigē menea pneiontes Achaioi – maar breng ook de adem van de soldaten hoorbaar tot leven. Wilsons gebruik van de psychologisch verwrongen ‘agressie’ is in dit geval gerechtvaardigd.
Er zijn andere momenten waarop haar woordkeuze gerechtvaardigd kan zijn, maar niet helemaal terechtkomt. Midden in de strijd,
. . . Pandarus, de prachtige zoon van Lycaon,
schreeuwde naar hem,
“Ik heb je, dwars door de buik!”
Plotseling worden we van het oude Troje naar een pubgevecht op het platteland van Engeland getrokken. Hadden de ‘langharige’ en ‘goed geoliede’ Grieken, zo vragen we ons af, een buik? De versie van Richmond Lattimore – ‘Nu word je door het midden getroffen’ – vermijdt het veramerikaniseerde ‘got you’ en de jeugdige ‘buik’, die de inzet van de strijd verlagen.
Wilson heeft geprobeerd de monolithische stem van Homerische vertalingen uit het verleden te ondermijnen, met het argument dat er veel stemmen en perspectieven – om nog maar te zwijgen van de dialecten – in het gedicht voorkomen. Inderdaad, de actie van de Ilias springt veel rond. We zijn op het slagveld, in Helens slaapkamer, op de berg Olympus; we volgen soldaten terwijl ze worden gestript en onthoofd, vrouwen terwijl ze zich zorgen maken over de vaders van hun kinderen, en goden terwijl ze kibbelen over wiens favoriet die dag zal zegevieren; we zien, door middel van uitgebreide vergelijkingen, wilde dieren, velden en landbouwgronden, en de ruimte.
Het voorstellen van de wereld van Homerus vereist een zekere opschorting van ongeloof. We accepteren al dit rondspringen vanwege een impliciet contract dat we zijn aangegaan – dat we het gedicht serieus zullen nemen en het op zijn woord zullen geloven. Eerlijk of oneerlijk, als dat woord in strijd is met onze verwachtingen van oude heldendichten, is het resultaat schokkend. Door de Ilias. krijgen zelfs minder belangrijke karakters de waardigheid van namen en vaak ook afstammingslijnen; wanneer de tekst in een register terechtkomt dat als onwaardig speelt, dreigt het contract te ontbinden. Bij het beoordelen van Wilsons tekst als een stukje poëzie op zichzelf, zijn dit de momenten – waarop woorden als “buik” of “papa” de ernst van de omringende passage doorsnijden – die teleurstellen.
De uitdaging waarmee Wilson werd geconfronteerd is niet eenvoudig: hoe vermijd je het archaïsch maken van de Ilias – waarmee we suggereren dat de wereld van wraak, verlangen en verdriet er een is van waaruit we verder zijn gegaan – zonder de grootsheid ervan op te offeren? Ondanks enkele momenten waarop het register vreemd lijkt, slaagt ze meestal. Haar gebruik van het epische metrum van Engelse verzen, haar beslissing om allerlei soorten weeën te mijden, en haar omarming van enkele van de vreemdere idiomen (de dood wordt vaak omschreven als het verliezen van ledematen) dragen allemaal bij aan het creëren van een gevoel van tijdloosheid.
Wilsons taal en toon vormen een scherm dat onze eigen wereld scheidt van die van Homerus. Het is dit scherm dat ons in staat stelt ons comfortabel te verhouden tot de buitenaardse actie die op de pagina plaatsvindt, en dit scherm wordt lek als de woorden in heroïsche monden onnatuurlijk jargonachtig klinken.
Wanneer ze de perfecte balans vindt tussen voortstuwend tempo, toegankelijke taal en verhoogde gevoeligheid, is Wilsons vertaling gemakkelijk te blijven lezen. Als ze dit doet terwijl ze ook luistert naar de manier waarop woorden klinken, is het zelfs leuk. Net zoals Keats, toen hij voor het eerst in Chapman’s Homer keek, een gevoel van verbaasde ontdekking voelde, zo zullen ook lezers van Wilson’s Ilias vind frisse en boeiende helderheid in dit oude gedicht.
Bron: jacobin.com
