De zoektocht naar een revolutionaire architectuur

Boullée groeide op in een tijd waarin uitgebreid werd gedebatteerd over de relatie tussen architectuur en andere kunstvormen, waarbij sommigen zich afvroegen of architectuur überhaupt als kunst moest worden beschouwd. In zijn verhandeling uit 1746 De Schone Kunsten teruggebracht tot één enkel principe (De Schone Kunsten teruggebracht tot hetzelfde principe), betoogde de filosoof Charles Batteux dat de imitatie van ‘la belle nature’ het doel was van alle kunstenaars behalve de architect. De primaire functie van een gebouw, zo betoogde Batteaux, was niet het oproepen van een emotie of het overbrengen van een idee, maar het verlenen van een dienst. Functioneel gezien leek architectuur meer op een bed of een bank dan op een schilderij of een gedicht.

Boullee was het daar niet mee eens. In zijn essay Architectuur, essay over kunst (Essay over kunst), dat tot 1953 ongepubliceerd bleef, stelt hij zich voor wat de architectuurkunst zou kunnen bereiken als de beoefenaars ervan niet alleen rekening zouden houden met de functie van een gebouw, maar ook met de culturele betekenis ervan. ‘Een gebouw karakter geven’, zo luidt zijn essay, ‘is het gerechtelijk gebruik maken van alle middelen om geen andere sensatie teweeg te brengen dan die welke verband houden met het onderwerp.’ Grafmonumenten bieden niet alleen onderdak aan de doden, maar moeten ook gevoelens van ‘extreem verdriet’ opwekken, iets wat de ontwerpen van Boullée bereiken door het gebruik van lichtabsorberende materialen, schaduwen en kale muren, waardoor ‘een architectonisch skelet’ ontstaat dat lijkt op het skelet van een grafmonument. boom midden in de winter. Zijn inspiratiebron waren de Egyptische piramides, die ‘het melancholische beeld oproepen van dorre bergen en onveranderlijkheid.’

Graven van opmerkelijke individuen Boullée belast met een extra taak: respect wekken voor en de prestaties vieren van degenen die erin begraven liggen. Zijn hypothetische Cenotaaf voor Isaac Newton, die een jaar vóór Boullée’s eigen geboorte stierf, heeft de vorm van een enorme bol omdat de zwaartekrachtwet van de overleden wiskundige ‘de vorm van de aarde definieerde’. Binnen zouden gaten in het plafond bij helder licht de illusie van een nachtelijke hemel creëren.

Hoewel afbeeldingen van de architectuur van Boullée regelmatig online verschijnen, blijft de theorie achter zijn fantastische ontwerpen – en de relevantie ervan voor de Franse Revolutie – onontgonnen. Dit is een raadsel, aangezien veel van de ontwerpen die in dit artikel worden besproken Essay over kunst zijn toegewijd aan revolutionaire ideeën en instellingen. Neem bijvoorbeeld zijn gedachten over de Cultus van het Opperwezen. De sekte, die in 1794 werd opgericht door de advocaat en revolutionaire Maximilian de Robespierre, draaide rond een naamloze god van de rationaliteit, en was ooit bedoeld om het rooms-katholicisme als de officiële religie van de Franse Republiek te vervangen.

Net als de cenotaaf van Newton was Boullée van mening dat tempels die voor de godheid waren gebouwd ‘verbazing en verwondering’ moesten opwekken. Dit zou kunnen worden bereikt met de omvang, die ‘zo’n macht heeft over onze zintuigen’ dat zelfs een dodelijke vulkaan een subliminale schoonheid bezit. De grootte werd aangevuld met licht, dat, wanneer het afkomstig was uit een voor de toeschouwer onbekende bron, de genade van de godheid zelf zou nabootsen.

Van de talrijke paleizen die in het essay van Boullée worden genoemd, was er slechts één bestemd voor een soeverein. De anderen zijn toegewijd aan republikeinse idealen zoals gerechtigheid, de natie en de gemeente. Hij ontwierp elk paleis om eerbied voor het onderwerp op te wekken. Het Paleis van Justitie, met daarin de parlementaire rechtbanken, accijnzen en rekenkamers, bevindt zich bovenop een kleine gevangenis – een ‘metaforisch beeld van ondeugd, overweldigd door het gewicht van gerechtigheid’.

Het Nationaal Paleis, meer een symbool van de kracht en eenheid van de Franse Republiek dan een functioneel administratief gebouw, zou gigantische tabletten met de constitutionele wetten als muren hebben gebruikt, met aan de basis rijen figuren die het aantal republikeinse provincies vertegenwoordigden. .

Het gemeentelijk paleis bevatte de magistraten van de districten van Parijs. Ontworpen in 1792, toen Boullée vierenzestig was, zou het grote ingangen en verbindingen tussen galerijen hebben gehad om de toegankelijkheid voor iedereen aan te geven. Opvallend genoeg was elk van deze paleisontwerpen begiftigd met een gevoel van majesteit dat tot nu toe voorbehouden was aan vorsten.

De bouwstijl van Boullée komt overeen met wat Victor Hugo in zijn roman uit 1874 definieerde als de artistieke stijl van de Franse Revolutie Drieënnegentig, met “harde rechtlijnige hoeken, koud en snijdend als staal. . . zoiets als Boucher die door David werd onthoofd. De ontwerpen van Boullée passen zeker bij de toon van de Franse schilderkunst en architectuur geproduceerd in jaar II (ongeveer 1793, volgens de Franse Republikeinse kalender), die Anthony Vidler, hoogleraar architectuur aan Cooper Union in New York, beschrijft als een ‘strenge, uitgeklede, bijna geabstraheerde vorm van neoclassicisme.”

Recentere beoordelingen plaatsen Boullée in het raamwerk van de Franse Verlichting als geheel en niet in het bijzonder van de Franse Revolutie, met het argument dat hij niet zozeer door laatstgenoemde werd beïnvloed, maar eerder op de Franse Revolutie. De verschuiving van decoratieve barok en rococo naar sober neoclassicisme dateerde van ver vóór de bestorming van de Bastille, ook al kwamen beide processen voort uit dezelfde sociaal-economische onvrede. Boullée’s revolutionaire uitstraling vloeide niet voort uit politieke actie, maar uit creatieve introspectie, uit het waargenomen belang van het verbinden van vorm en functie.

Geleerden hebben gespeculeerd dat de ontwerpen van Boullée nooit zijn gebouwd vanwege twijfels over zijn loyaliteit na de revolutie. In dit geval kon zijn belofte dat het concept voor het Paleis van de Soeverein, gecreëerd vóór de executie van Lodewijk XVI in 1793, “aangepast kon worden aan andere monumenten die niet bestemd waren om de residentie van een Soeverein te zijn”, zijn collega’s niet overtuigen. burgers dat hij aan hun kant stond en niet – zoals sommigen beweerden – die van de royalisten. Maar zelfs als Boullée zelf in die tijd inderdaad werd verstoten, bleef zijn architecturale visie – die de beeldtaal van het ancien régime aanpaste voor de jonge republiek – bestaan.

Terwijl esthetici debatteerden over de artistieke verdienste van architectuur, twijfelden revolutionairen aan de politieke relevantie ervan. Aan de vooravond van de Franse Revolutie was de publieke perceptie van architecten en architectuur – hun plaats in zowel de oude als de nieuwe wereld – grotendeels negatief. Architectuur, vooral in de vorm van grote, intimiderende gebouwen, was een fysieke manifestatie van de monarchale orde. Door deze redenering betekende de ontmanteling van laatstgenoemde noodzakelijkerwijs de vernietiging van de eerste, zoals blijkt uit de bestorming en daaropvolgende sloop van de Bastille, evenals de vernietiging of gedeeltelijke vernietiging van andere bouwwerken in en rond Parijs.

Niet alle revolutionairen namen echter deel aan deze beeldenstorm. Henri Jean-Baptiste Grégoire, een priester, voerde campagne voor de bescherming van architectuur die dateert uit het ‘tijdperk van het feodalisme’ – niet vanwege de artistieke of historische waarde ervan, maar omdat deze, als deze intact zou worden gelaten in ‘een soort eeuwige schandpaal’, de architectuur zou behouden. het gezicht van tirannie als waarschuwing voor toekomstige generaties.

Via zijn Essay over kunsthielp Boullée bij het vormgeven van een nieuwe, democratische architectuur ter vervanging van zijn aristocratische voorganger. Deze democratische architectuur deed meer dan alleen het verheerlijken van de revolutionaire zaak; het stelde zich voor wat een beschaving in de trant van organiseerde Vrijheid gelijkheid broederschap eruit zou kunnen zien. Het Colosseum van Boullée, een locatie voor nationale feestdagen en festivals gebaseerd op zijn oude Romeinse tegenhanger, zou plaats hebben kunnen bieden aan driehonderdduizend mensen – de helft van de toenmalige bevolking van de hoofdstad.

Onder de monarchie werden er vaak vieringen gehouden in het Hôtel de Ville, een ruimte ‘zo beperkt dat er nauwelijks ruimte kon zijn voor de rijtuigen van de koning en zijn hele gevolg.’ Voor Boullée hadden publieke evenementen alleen zin als ze plaatsvonden op een locatie die groot genoeg was voor iedereen. Zijn ontwerp omvat afdekkingen die mensen beschermen tegen zowel regen als zon, en een groot aantal brede trappen om ervoor te zorgen dat iedereen kan ontsnappen in geval van nood.

Boullée toonde een soortgelijke zorg voor de veiligheid bij het ontwerpen van theaters, die in zijn tijd gewoonlijk in brand vlogen, met talloze doden en gewonden tot gevolg. Omdat hij merkte dat het publiek zich niet kon vermaken als een deel van hen vreesde voor hun leven, ontwierp Boullée zijn theaters met steen. Het enige brandbare element, een podium gemaakt van hout, zou boven een watertank worden gebouwd en onder water worden gezet als het in brand zou worden gestoken. Net als het Colosseum hadden de theaters van Boullée talrijke ruime uitgangen om een ​​snelle evacuatie mogelijk te maken.

Boullée’s impact op de revolutionaire architectuur strekt zich uit tot ver buiten Frankrijk. De schaal en reikwijdte van zijn ontwerpen worden weerspiegeld in de niet-gerealiseerde structuren van andere modernistische revoluties aan zowel links als fascistisch extreemrechts: het Monument voor de Derde Internationale (ook bekend als Tatlin’s Tower) en het Paleis van de Sovjets in Rusland. maar ook in de Volkshalle van nazi-Duitsland. Deze al te ambitieuze bouwprojecten werden bedacht toen de regimes die zij vereerden nog in de kinderschoenen stonden – Vladimir Tatlins ontwerp voor de Tatlintoren werd voor het eerst onthuld in 1920, terwijl Adolf Hitler de Volkshalle schetste enige tijd na zijn bezoek aan Rome in 1938 – en zijn een weerspiegeling van een modernistische ijver die in staat was proteïsche vormen aan te nemen.

Maar deze zelfde ambitie luidt ook de onvermijdelijke ondergang van dergelijke bewegingen in, en vandaag de dag wordt de onmogelijk grote omvang die het werk van Boullée en zijn aanhangers typeert – een omvang die de individuele mens insectachtig maakt – vaker geïnterpreteerd als dystopisch dan als revolutionair.

Boullée’s invloed op de beeldcultuur van twintigste-eeuwse totalitaire regimes compliceert zijn nalatenschap als revolutionair architect niet. Integendeel, de belangstelling en middelen die zowel communistische als fascistische regimes aan hun respectieve architectuurprojecten hebben besteed, bevestigen alleen maar zijn destijds belachelijke overtuiging dat de macht van de architectuur verder reikt dan functionaliteit, ideeën illustreert, krachtige emoties oproept en die emoties kanaliseert naar een politieke zaak. – reactionair of progressief. De kracht van Boullée kan niet worden gestopt, maar alleen in verschillende richtingen worden verschoven.

Als de Franse Republiek had besloten de cenotaaf of het Colosseum van Boullée te bouwen, zou ze niet alleen de architectonische records van haar tijd hebben gebroken, maar ook die van ons. Dit verklaart, boven welke andere reden dan ook, waarom ze niet zijn gebouwd en naar alle waarschijnlijkheid ook nooit zullen worden gebouwd. Zoals de historicus Jules Michelet, geboren in het jaar na de dood van Boullée in 1799, het verwoordde: ‘terwijl het Rijk zijn zuilen had en het koningshuis het Louvre, had de Revolutie als monument…’ . . alleen de leegte. Het monument was het zand, zo vlak als dat van Arabië. . . . Een tumulus aan de rechterkant en een tumulus aan de linkerkant, zoals die door de Galliërs zijn opgericht, duistere en twijfelachtige getuigen van de nagedachtenis van helden.