“Cultuur kan niet worden vernietigd door geweld”, luidde het spandoek dat op 19 augustus 1948 door vertegenwoordigers van de Toho Labour Union werd vastgehouden toen ze meer dan 2.000 politieagenten en vijf Amerikaanse Sherman-tanks het hoofd moesten bieden, “alles behalve de slagschepen”, aldus actrice en vakbondsman. Akagi Ranko. Achter de barricades, haastig opgebouwd uit decorstukken van lopende films, stonden duizend stakende arbeiders uit alle afdelingen van de Toho-studio in Tokio.
Kyoko Hirano, in haar boek uit 1992 De heer Smith gaat naar Tokio: Japanse cinema onder de Amerikaanse bezetting, 1945-1952, documenteert de staking buitengewoon gedetailleerd. Hirano haalt documenten van de Amerikaanse regering aan die beschrijven hoe fans van grote groepen, die als artilleriestukken op de barricade tegenover de stakingsbrekers stonden, werden geprimed met “scherven glas en zand”, hoewel het volgens Hirano waarschijnlijk cayennepeper was. Zet technici ook hergebruikt regenmachines in waterkanonnen. Een ‘defensiekapitein’ met een cowboyhoed op dook af en toe op voor de barricade om grappen te maken ten koste van de politie. Arbeiders en bazen in heel Tokio wachtten met spanning op het lot van het opvallende Toho-bolwerk. Deze strijd zou een kritiek moment worden in de Japanse klassenstrijd.
Het bedrijf Toho was in de eerste helft van de twintigste eeuw Japans meest vooraanstaande filmdistributeur, theater- en studiobedrijf. Het westerse publiek is waarschijnlijk bekend met de output van Toho via Godzilla of die van Akira Kurosawa Zeven Samurai.
Voor de nederlaag in de Tweede Wereldoorlog onderging het imperiale Japan een snelle en meedogenloze industrialisatie, waarvan de armen het zwaarst te verduren hadden, vooral de Koreaanse koloniale onderdanen en de stedelijke arbeidersklasse. John Halliday schrijft in Nieuwe linkse recensie dat de meeste werknemers “geen rechten hadden, geen werkzekerheid (en) geen gegarandeerde loonsverhoging”.
Er waren weinig afzetmogelijkheden voor arbeiders om hun onvrede te uiten; vakbonden werden verboden of met geweld beperkt tot het punt van machteloosheid, en het was bekend dat activisten die betrapt werden op het uitdelen van propaganda verdwenen. Het lot van veel van dergelijke activisten is vastgelegd in de compilatie van vooroorlogse geschriften, Reflecties op de weg naar de galg, onder redactie van Mikiso Hane.
Anarchistische en communistische sympathieën sudderden in de onderbuik van de Japanse steden, soms culminerend in stakingen, zoals door de metroarbeiders in Tokio in 1932. Hoewel er weinig overwinningen waren, waren de stakingen belangrijk voor het radicaliseren van arbeiders en het demonstreren van de tegengestelde belangen tussen bazen en arbeiders die konden de basis leggen voor het ontstaan van een socialistische stroming. Een voorbeeld is de semi-legale Print and Publishing Workers Club, die stakingen organiseerde omdat “wat belangrijk is, het aantal klassenbewuste activisten is dat zal opstaan… om actief deel te nemen aan de klassenstrijd”, aldus clubleider Shibata Ryuichiro.
Hirano beschrijft filmstudio’s in deze periode als een autoritair auteursmodel, waarbij creatieve inbreng van technici, crew en zelfs acteurs werd ontmoedigd. Dit werd gezien als de beste manier om commercieel levensvatbare films uit te brengen, aangezien het personeel zich aan een strikte tijdlijn en budget hield, van het ene project naar het andere werd gerangeerd, overwerkt was en vaak weinig kennis had van de film die ze produceerden.
Het aanvankelijke beleid van de Amerikaanse bezettingstroepen in hun periode van directe controle over Japan na de oorlog was gericht op ‘democratisering’ van het land – ze moedigden vakbonden aan en hielden verkiezingen in de hoop dat een stabiele binnenlandse regering kon worden vertrouwd om Amerikaanse investeringen te beschermen. en hun rivaliserende imperialistische macht, de Sovjet-Unie, in bedwang te houden.
De tot nu toe onderdrukte arbeidersklasse explodeerde in waanzinnige politieke activiteit. Historicus Andrew Gordan beweert dat “het lidmaatschap van een vakbond is gestegen van ongeveer 5.000 in oktober (1945) tot bijna 5 miljoen in december 1946, meer dan 40 procent van de loontrekkenden van het land”. De Toho-studio was gevestigd in het industriële centrum van Tokio, het hart van de arbeidersstrijd.
In maart 1946 begon de 5000 man sterke Toho Labour Union haar eerste staking. Ze waren lid van het hele spectrum van verschillende rollen die nodig zijn voor het maken van films, van regisseur tot cateraar, en eisten en wonnen een gematigde minimumloonverhoging. Belangrijker dan de loonsverhoging was echter het besluit van de arbeiders om een “strijdcomité” op te richten.
Strijdcomités, die voor het eerst verschenen in de mijnbouw- en transportindustrie, bestonden uit gekozen gewone vakbondsvertegenwoordigers die met het management zouden onderhandelen over de dagelijkse productie. Eind 1946 hadden arbeiders in Tokio 250 van dergelijke comités opgericht.
De macht en de politiek van deze lichamen waren volledig afhankelijk van de strijdbaarheid van de arbeiders. Iedereen, van carrièrehackers tot hardcore communistische militanten, was bij de commissies betrokken.
Historicus Joe Moore, wiens werken over het naoorlogse Japan een uitstekende inleiding zijn voor marxisten die geïnteresseerd zijn in de Japanse klassenstrijd, legt de neiging tot radicalisering uit die inherent is aan deze lichamen: “[A]In het begin beschouwden de Japanse arbeiders productiecontrole als een effectieve, zij het onorthodoxe geschillentactiek”, maar het was “een kleine stap verder naar het standpunt dat de onderneming nooit meer onder de controle van de eigenaars hoefde te worden gebracht… zij als arbeiders konden dat niet alleen een onderneming succesvol runnen, maar ook beter doen dan de kapitalistische eigenaren.”
De films van de Toho-arbeiders uit deze periode tonen het groeiende zelfvertrouwen van de arbeiders zo welsprekend als elk geschreven manifest zou kunnen.
Volledig gemaakt in bedrijfstijd, jaren 1946 Zij die morgen creëren was volgens co-directeur Kurosawa het product van democratisch overleg en bedoeld als zowel een viering van de vakbondsinspanningen van de arbeiders als een argument voor hoe de strijd van de onderdrukten anderen kan inspireren. Hirano wijst erop dat de hoofdpersonages van de film niet de gebruikelijke flitsende sterren zijn, maar de vergeten werkers achter elke film, met name met een hoofdrolspeler uit de arbeidersklasse. “Alleen het bedrijf verdient geld … ze denken nooit aan ons publiek”, zegt een laaggeplaatste technicus, “we willen goede films maken, maar de vechtlust moet worden gedeeld”.
Het waren ook niet alleen socialistische arbeiders die enthousiast waren over de producten van democratische controle over cinema: Junpo bioscoophet belangrijkste Japanse tijdschrift voor filmkritiek, plaatste zes Toho-films in zijn top 10 van films voor zijn 1947-prijzen.
Maar terwijl democratische controle op de filmproductie leidde tot een toename van de kwaliteit van films en het welzijn van producenten en consumenten, was het een ramp voor de bazen.
Werknemers hadden de touwtjes in handen, met leidinggevenden die waren gedegradeerd tot het betalen van de rekeningen en salarissen. Hirano merkt op dat de budgetten voor sommige projecten met bijna 200 procent werden overschreden.
Gedurende 1947 werd het de Japanse bazen en de Amerikaanse politieke autoriteiten steeds duidelijker dat samenleven met de Strijdcomités onhoudbaar was. Klassenconfrontatie werd onvermijdelijk toen hoge lonen in winsten sneden en arbeiders de bevelen van hun bazen uitdaagden.
Aangezien Toho’s output cultureel was en daarom niet centraal stond in het functioneren van de economie zoals andere vergelijkbare militante sectoren, waren ze het perfecte eerste doelwit voor een kapitalistisch tegenoffensief.
Het bedrijf zou de oprichting van een anticommunistische schurkenbond, Shin-Toho (of New Toho), hebben aangemoedigd om de diepgewortelde vooroordelen van acteurs uit de hogere klasse uit te buiten. Deze onderkruipers, schrijft Hirano, waren “verontrust door de manier waarop normaal bekwame, vriendelijke en stille werknemers werden getransformeerd in agressieve, polemische demagogen die hun toehoorders ontroerden met militante retoriek”.
Deze schurkenbond kreeg een eigen studio aangeboden en bereikte, in combinatie met andere afgesplitste groepen, uiteindelijk tweederde van de omvang van de oorspronkelijke vakbond. Onder druk van hun voordeel begonnen de bazen met een “herstructurering” van het Toho-bedrijf. In april 1948 ontsloegen ze meer dan een zesde van het personeelsbestand op beschuldiging van “verdachte communisten” en sloten ze de arbeiders buiten.
Arbeiders reageerden met een staking en een onmiddellijke bezetting van de studio, waardoor deze werd opengesteld voor bevriende vakbondsleden en socialisten. Hirano beschrijft het leven achter de barricades gedurende de twee maanden dat de bezetting stand hield: “[D]Er werden dansfeesten gehouden, de “Internationale” gezongen en in de studio zelf groepsdiscussies en demonstraties gehouden”.
De Japanse Communistische Partij, de belangrijkste kracht in de arbeidersbeweging, had echter in 1947 feitelijk de tactiek van arbeiderscontrole losgelaten. Moore vat het argument van de leidende factie van de partij samen: “Als van Japan werd verwacht dat het de parlementaire weg naar het socialisme, in plaats van de vroege oprichting van een volksrepubliek te zien, zouden noch buitenwettelijke revolutionaire organen zoals sovjets, noch de overname van ondernemingen door illegale arbeiders door middel van productiecontrole een rol kunnen spelen.”
Rekenend op de onwil van de Communistische Partij om haar basislidmaatschap in Toho te verdedigen, vaardigde de districtsrechtbank van Tokio op 19 augustus 1948 een bevel tot uitzetting uit om de staking te breken.
Zelfs de meest politiek ontwikkelde Toho-arbeiders hadden niet verwacht dat de stakingsbrekers zouden worden vergezeld door Amerikaanse tanks. Zonder een reactie van de bredere arbeidersbeweging, die zich terugtrok naar de Communistische Partij, werden de Toho-arbeiders geïsoleerd.
In de jaren vijftig waren de strijdcomités in Tokio verpletterd. Moore markeert de uitkomst van de Toho-strijd als een precedentscheppende ‘testcase’ voor de bredere campagne van de bazen om de controle over de industrie terug te krijgen. De vernieling van zo’n spraakmakend bolwerk demoraliseerde de vakbondsbeweging op nationaal niveau, waardoor veel arbeiders het vertrouwen in hun collectieve macht verloren.
De meeste vooraanstaande militanten waren loyaal aan de Communistische Partij. Er was geen organisatie van ervaren arbeidersactivisten die in staat was de op de werkplek gebaseerde comités te verenigen in gecombineerde politieke organisaties – arbeidersraden – die de dominante kapitalistische instellingen konden betwisten.
De Toho-arbeiders vochten niet alleen voor betere films; ze vochten tegen de dictatuur van bazen en overheidsdiensten op alle terreinen van het leven. De collectieve cultuur waarop ze hebben gebouwd, leeft door hun invloed op de cinema, maar kan alleen worden geëerd en hopelijk volledig worden gerealiseerd door de voortdurende strijd voor een betere, mooiere wereld.
Bron: redflag.org.au
